{"id":20292,"date":"2022-02-08T23:47:38","date_gmt":"2022-02-08T23:47:38","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=20292"},"modified":"2022-02-08T23:47:38","modified_gmt":"2022-02-08T23:47:38","slug":"serena-conduce-operaclassica-eco-italiano-1271","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=20292","title":{"rendered":"Serena conduce operaclassica eco italiano."},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a><\/p>\n

Teatro di San Carlo<\/p>\n

Aida di Giuseppe Verdi nel 150\u00b0anniversario
\nIn scena dal 15 al 26 febbraio
\nRegia di Mauro Bolognini ripresa da Bepi Morassi
\nSul podio Michelangelo Mazza<\/p>\n

Anna Netrebko nel ruolo del titolo<\/p>\n

Torna in scena al Teatro di San Carlo dal 15 al 26 febbraio 2022 Aida di Giuseppe Verdi, terzo titolo operistico della Stagione 2021\/2022, come ideale omaggio al 150\u00b0 anniversario dalla prima, avvenuta al Cairo nel 1871, celebrato in tutta Italia.
\nProprio al San Carlo, dopo la prima italiana alla Scala, Aida riscosse il pi\u00f9 grande successo europeo.
\nL\u2019opera in quattro atti su libretto di Antonio Ghislanzoni, \u00e8 proposta in una storica produzione firmata da Mauro Bolognini, ripresa da Bepi Morassi. Le scene sono di Mario Ceroli e i costumi di Aldo Buti messi a disposizione dall\u2019Archivio storico Cerratelli di Pisa. L\u2019allestimento \u00e8 del Teatro La Fenice di Venezia.
\nA dirigere Orchestra e Coro del Massimo napoletano sar\u00e0 Michelangelo Mazza, al suo esordio al Lirico di Napoli e alla guida di un cast vocale che vede il ritorno al San Carlo di Anna Netrebko e Yusif Eyvazov nei ruoli di Aida e Radam\u00e8s (nelle recite del 15, 18 e 21 febbraio). Accanto a loro nei ruoli principali rispettivamente Liudmyla Monastyrska, al suo esordio al San Carlo\u00a0(nelle recite del 17, 20, 23, 26 febbraio) e Stefano La Colla\u00a0(nelle recite del 17, 20, 23, 26 febbraio).
\nAmneris sar\u00e0 interpretata da Ekaterina Gubanova\u00a0(impegnata il 15, 18, 21 e 26 febbraio)\u00a0e Agnieszka Rehlis, anche il suo un debutto sul palcoscenico del Massimo napoletano (17, 20, 23 febbraio). Franco Vassallo sar\u00e0 Amonastro e Nicolas Test\u00e8 Ramfis mentre Mattia Denti vestir\u00e0 i panni del Re d\u2019Egitto.
\nCompletano il cast Desir\u00e9e Migliaccio (Una sacerdotessa) e Riccardo Rados (Un messaggero). Maestro del Coro Jos\u00e9 Luis Basso. Il disegno luci \u00e8 di Fabio Barettin (ripreso da Andrea Benetello), le coreografie di Giovanni Di Cicco saranno interpretate dal Balletto del Teatro di San Carlo diretto da Clotilde Vayer.<\/p>\n

Guida all\u2019ascolto
\nDal programma di sala di Aida
\ndi Alessandro Roccatagliati<\/p>\n

Creare e porre in scena una nuova opera in musica, da quando il genere \u00e8 nato, \u00e8 sempre stato lavoro di un insieme di persone, di molte intelligenze. Imprescindibile e spesso (non sempre) primeggiante il compositore, decisivo il letterato che scrive materialmente il dramma, sono per\u00f2 di norma altrettanto rilevanti i cantanti, gli scenografi, gli strumentisti e il dominus dell\u2019esecuzione musicale che coordina il tutto. Aida fu invece senz\u2019altro l\u2019opera in cui di pi\u00f9, nell\u2019intera carriera di Verdi, fu lui stesso in prima persona a determinare e controllare tutti quei differenti passaggi di realizzazione, e nella maniera pi\u00f9 stretta. Spalleggiato dal suo imprenditore di riferimento che gli dava carta bianca – l\u2019editore Giulio Ricordi – cur\u00f2 o guid\u00f2 ogni fase della creazione: dalla messa a punto della sceneggiatura di base fino ai gesti e ai movimenti sul palcoscenico (nell\u2019autentica \u201cnuova prima\u201d alla quale sovraintese: Milano, La Scala, 1872), passando via via per abbozzo dei dialoghi in prosa, forma e rifinitura musicalmente orientate della verseggiatura (pilot\u00f2 ferreamente il librettista Ghislanzoni, uno stipendiato di Ricordi stesso), ovviamente stesura vocale e orchestrale, scelta di scenografo, costumi e cantanti, ecc. ecc. Verdi in Aida, insomma, fu \u201cautore totale\u201d nel senso pi\u00f9 ampio concepibile allora in Italia.
\nIn ci\u00f2 l\u2019elemento \u201cantico Egitto\u201d gioc\u00f2 un ruolo fondamentale, in ogni fase. Gi\u00e0 agli inizi la molla decisiva nel fargli abbracciare il progetto fu la lettura del canovaccio del melodramma che gli giungeva dall\u2019egittologo Auguste Mariette tramite Camille Du Locle, gi\u00e0 ricolmo di tantissime descrizioni visive \u201cautentiche\u201d e particolareggiate (di edifici, paesaggi, abbigliamenti, oggetti, riti). Quando infine poi l\u2019opera fu messa in scena, tutto quell\u2019apparato visivo d\u2019ispirazione archeologica il musicista volle fissarlo ufficialmente – e per un\u2019opera italiana era la prima volta – in una Disposizione scenica pubblicata a stampa e concepita come guida auspicabilmente vincolante per le messinscene future. Non stupisce perci\u00f2 che la cifra visiva originaria e antiquaria dell\u2019opera abbia da sempre mantenuto la sua forza caratterizzante. Tra le tante Aida che vengono costantemente allestite nel mondo (mediamente pi\u00f9 di 50 diverse all\u2019anno, negli ultimi quindici), un gran numero ancor oggi non rinuncia a quel preciso \u201ccolore locale\u201d storico-scenografico che sta inscritto, al pari delle imponenti scene di massa e di ballo previste in partitura, nel suo stesso DNA di grand-op\u00e9ra all\u2019italiana.
\nAlla pari con le suggestioni da egizia grandiosit\u00e0, per\u00f2, a colpire il musicista drammaturgo fu da subito anche ben altro. Significativo il parallelismo contenuto nella sua primissima reazione alla lettura dell\u2019originario scenario (in francese): \u00ab\u00c8 ben fatto; \u00e8 splendido di mise en sc\u00e8ne e vi sono due o tre situazioni, se non nuovissime, certamente molto belle\u00bb. Dire \u00absituazioni … belle\u00bb, nel gergo verdiano, significava essere stato immediatamente toccato nell\u2019immaginazione da precisi momenti della vicenda in cui si venivano ad intrecciare, e poi stringere sempre pi\u00f9, i nodi del confronto tra i personaggi. Un\u2019immaginazione che peraltro, essendo quella di un \u201cteatrante in musica\u201d, gi\u00e0 plausibilmente veniva a far coincidere l\u2019articolazione di queste \u00absituazioni\u00bb, appena conosciute e giusto abbozzate, con un embrionale loro ripensamento in forme compositive anch\u2019esse almeno sommariamente articolate: vale a dire, dati gli stilemi del tempo, come prime idee di \u201cnumeri\u201d musicali (arie, duetti, terzetti, scene d\u2019insieme).
\nNon \u00e8 dunque un caso che i cambiamenti rispetto all\u2019originale immediatamente concepiti e concordati con l\u2019intermediario Du Locle sceso appositamente a Sant\u2019Agata da Parigi – siamo a giugno 1870, vigilia della guerra francoprussiana che fece saltare le scadenze d\u2019andata in scena d\u2019inizi 1871 immaginate in un primo momento – riguardassero anzitutto il profilo generale di talune di queste \u00absituazioni\u00bb nevralgiche: Verdi volle subito modificata, ad esempio, la sequenza delle azioni nel quadro d\u2019inizio primo atto; scelse d\u2019avere due quadri anzich\u00e9 uno per il second\u2019atto (in Mariette lo scontro Amneris-Aida avveniva a margine del \u201ctrionfo di Radam\u00e8s\u201d e non aveva il rilievo che gli apporta il suo svolgersi nella \u201csala nell\u2019appartamento di Amneris\u201d); spost\u00f2 \u201csulle rive del Nilo\u201d, da un \u201cgiardino del palazzo\u201d, l\u2019intero atto III; e subito ebbe l\u2019intuizione di dividere in due, tra sotto e sopra la pietra tombale, l\u2019ultimo quadro del quarto. Si fiss\u00f2 e rifin\u00ec il tutto in alcune ristesure in prosa di questo cosiddetto \u201cprogramma\u201d, sia in francese che in italiano; a quest\u2019ultime mise mano Verdi stesso, fino a che ne venne fuori un testo completo di dialoghi, tratteggiati in modo tale che il musicista present\u00f2 a Ricordi quello stadio d\u2019elaborazione con queste parole: \u00abBisogna ora pensare al libretto, o, per meglio dire, a fare i versi, perch\u00e9 ormai non abbisognano che i versi. Ghislanzoni pu\u00f2 egli e vuole farmi questo lavoro? Non \u00e8 un lavoro originale, spiegatelo bene; si tratta solo di fare i versi\u00bb.<\/p>\n

Ebbene, a chiunque voglia davvero penetrare la teatralit\u00e0 pensata per Aida dal suo creatore va dato un fondamentale consiglio: leggersi e rileggersi, scavandone i significati, le lettere che Verdi scrisse a Ghislanzoni e in cui gli chiese di calibrare appunto quei versi cos\u00ec come gli servivano per poter realizzare in musica gli effetti drammatici cui mirava. E ci\u00f2 in particolare nei brani a due e tre personaggi degli atti III e IV, oltrech\u00e9 nel gi\u00e0 citato confronto rivelatore tra principessa e schiava d\u2019inizio atto II. (L\u2019edizione critica completa del fondamentale Carteggio tra maestro e poeta \u00e8 in cantiere avanzato, e uscir\u00e0 per i tipi dell\u2019Istituto Nazionale di Studi Verdiani).
\nCi\u00f2 rende evidente un elemento, che talvolta viene offuscato dalla magnificente magniloquenza di quest\u2019opera tanto nota per le sue scene di massa: a Verdi premeva di essa, in particolare, la dimensione intima, sottile, vibratile, quasi sismografica – nei suoi potenti soprassalti emotivo-sonori – del dramma tutto musicale che si dipana tra i quattro personaggi principali. La penetrante sottigliezza dell\u2019invenzione musicale che s\u2019andava prefigurando, destinata a quei vari punti scenici, \u00e8 quasi come se la vedessimo rispecchiata in anticipo nella miriade di migliorie piccole e grandi richieste a Ghislanzoni da Verdi. Il musicista riforgi\u00f2 infatti a voler suo pressoch\u00e9 tutte le dimensioni del testo poetico. Si and\u00f2 dalla forma dei \u201cnumeri\u201d (discussero a lungo sull\u2019opportunit\u00e0 di inserire o meno \u201ccabalette\u201d) ai metri poetici (le accuse contro Radam\u00e8s trasformate da ottonari a decasillabi) alle scansioni interne delle strofe (come quando riscrisse egli stesso in versi rozzi l\u2019intera scena finale fra Radam\u00e8s-Aida, pensando dapprima a due strofe iniziali omologhe per i personaggi ma gi\u00e0 il giorno dopo riabbozzandone polimetrica la prima onde favorire \u00abun cantabile un po\u2019 strano di Radam\u00e8s\u00bb). Ma anche dal tono drammatico di taluni passaggi (come al punto culminante del duetto atto II, ove Verdi dett\u00f2 in prosa a Ghislanzoni le ineleganti ma potentissime ripetizioni – \u201cTu l\u2019ami? Ma l\u2019amo anch\u2019io, intendi?\u201d – con cui Amneris, dopo tanta affettazione e inganno, si palesa rivale in amore alla propria schiava) agli spazi che volle aprire alla cosiddetta \u00abparola scenica\u00bb, ossia alla \u00abparola che scolpisce e rende netta ed evidente la situazione\u00bb, e diviene quindi capace di dar \u00abcampo ad azione per l\u2019attore\u00bb (si pensi a come pretese di ridurre all\u2019unico, potente verso \u201cSacerdote io resto a te\u201d, un appena pi\u00f9 prolisso distico con cui il poeta aveva chiuso l\u2019atto III).
\nSe possibile ancor pi\u00f9 impressionanti e chiarificatrici, tuttavia, sono talune frasi relative a momenti puntuali in cui Verdi \u201cvede\u201d teatralmente i personaggi appena prima di dotarli di musica. Per lui, ad esempio, \u00abdopo che Amonasro ha detto \u201cSei la schiava dei faraoni\u201d … Aida non pu\u00f2 che parlare a frasi spezzate\u00bb. Cos\u00ec pure, verso la fine dello stesso atto III, \u00abquando Amonasro dice … \u201cil Re di Etiopia\u201d, qui Radam\u00e8s deve tenere ed occupare quasi solo la scena con parole strane, pazze, esaltatissime\u00bb. Per Amneris, nel duetto d\u2019inizio atto IV, il compositore chiese invece versi musicabili in \u201ccantabile\u201d pieno, sebbene potesse apparire \u00abstrana una melodia su parole che sembrano dette da un avvocato. Ma sotto queste parole d\u2019avvocato [\u201cGi\u00e0 i sacerdoti adunansi\u201d], vi \u00e8 un cuore di donna ardente d\u2019amore e disperata\u00bb. Ebbene, di simili finezze \u00e8 pieno l\u2019immaginario drammaturgico di Verdi, per le scene chiave di Aida. E, ci\u00f2 che pi\u00f9 conta, tutto questo seppe trasfonderlo in invenzione musicale e canora.
\nOra, comprendere a questi livelli di profondit\u00e0 il dramma musicale inscenato in Aida non obbliga, di per s\u00e9, a \u201cvedere\u201d. Non servono le scenografie faraoniche, i costumi archeologicamente ispirati, le schiere marcianti degli eserciti vincitori o sconfitti, le deit\u00e0 egizie o le palme portate in processione. N\u00e9 tantomeno giovano allestimenti pesantemente innovativi che, gettata a mare tutta quanta la \u201cegizianit\u00e0\u201d considerandola ciarpame, mirano magari a costruire un intero sistema concettualizzato di \u201cnarrazione\u201d visiva ex novo che vuole per\u00f2 ugualmente imporsi con grandiosit\u00e0 e potenza comparabili alla creazione scenografica originaria (come all\u2019Op\u00e9ra Bastille nel 2013, regista Olivier Py), per di pi\u00f9 talvolta in versione kolossal all\u2019aperto (Seeb\u00fchne, Bregenz, 2009, Graham Vick). A cogliere quanto davvero serve e tocca l\u2019animo pu\u00f2 bastare, in realt\u00e0, l\u2019ascolto: attento, recettivo, sensibile, consapevole, concentrato; e persin favorito, se si vuole, dalle condizioni che la terribile prima met\u00e0 2020 va imponendo in questi mesi alle rappresentazioni di tanti teatri.
\nQuanto alle azioni interiori\/esteriori \u201cfattesi musica\u201d dei protagonisti, una siffatta sintonizzazione anche solo auditiva, oltre che per le pagine celebri gi\u00e0 evocate con le citazioni precedenti, basterebbe raccomandarla per altri momenti in cui Verdi elabora altri moduli formali consueti del melodramma italiano per ottenerne effetti nuovissimi: si pensi solo al turbinoso \u201ca tre\u201d di sospetti\/paure reciproche tra Radam\u00e8s, Aida e Amneris al loro primo incontro, o al monologo in recitativo accompagnato lancinante di \u201cRitorna vincitor\u201d, o alla trasformazione d\u2019una cabaletta in tellurica invettiva antisacerdotale a fine aria Amneris d\u2019inizio atto IV. Ma un\u2019analoga immedesimazione potr\u00e0 essere possibile, paradossalmente, anche per quegli aspetti d\u2019ambiente e di contesto in cui i personaggi si muovono. A un patto: che di quell\u2019\u201cInterno del Tempio di Vulcano\u201d, quella \u201cporta trionfale\u201d di Tebe, quelle \u201crive del Nilo\u201d, quella Etiopia \u201cPatria mia\u201d evocata e sognata si sappiano cogliere i riverberi nei vari ordini di coloriti sonori esotici approntati da Verdi. Tutti costruiti musicalmente con mezzi semplici (timbri e figurazioni di flauti e oboi, movimenti di danza sinuosi, ma poi anche ottoni e percussioni l\u00e0 dove serve) e nondimeno estremamente scaltriti ed efficaci. In una mise en sc\u00e8ne solo evocabile, in suoni. Ma pur sempre quella che aveva subito suggestionato Verdi: come fondo fascinoso della vicenda umana senza tempo immortalata dal suo dramma musicale.<\/p>\n

Alessandro Roccatagliati \u00e8 Direttore del Comitato Scientifico dell\u2019Istituto Nazionale di Studi Verdiani di Parma e Professore Ordinario di Storia della Musica all\u2019Universit\u00e0 di Ferrara.<\/p>\n

Teatro di San Carlo
\nmarted\u00ec 15 febbraio 2022, ore 20:00
\ngioved\u00ec 17 febbraio 2022, ore 18:00
\nvenerd\u00ec 18 febbraio 2022, ore 20:00
\ndomenica 20 febbraio 2022, ore 17:00
\nluned\u00ec 21 febbraio 2022, ore 20:00
\nmercoled\u00ec 23 febbraio 2022, ore 18:00
\nsabato 26 febbraio 2022, ore 19:00<\/p>\n

Giuseppe Verdi
\nAIDA
\nOpera in quattro atti
\nlibretto di Antonio Ghislanzoni da un soggetto di Auguste Mariette<\/p>\n

Direttore |\u00a0Michelangelo Mazza\u266d
\nRegia |\u00a0Mauro Bolognini
\nRegista per la ripresa |\u00a0Bepi Morassi\u266d
\nScene |\u00a0Mario Ceroli
\nCostumi |\u00a0Aldo Buti
\nCoreografia\u00a0|\u00a0Giovanni Di Cicco
\nLuci\u00a0|\u00a0Fabio Barettin
\nriprese da |Andrea Benetello
\nAssistente alla Regia |\u00a0Laura Pigozzo<\/p>\n

Interpreti
\nAida |\u00a0Anna Netrebko\u266d (15, 18, 21)\u00a0\/\u00a0Liudmyla Monastyrska\u266d\u00a0(17, 20, 23, 26)
\nRadam\u00e8s |\u00a0Yusif Eyvazov\u00a0(15, 18, 21)\u00a0\/ Stefano La Colla\u00a0(17, 20, 23, 26)
\nAmneris |\u00a0Ekaterina Gubanova\u00a0(15, 18, 21, 26)\u00a0\/ Agnieszka Rehlis\u266d (17, 20, 23)
\nAmonasro |\u00a0Franco Vassallo
\nRamfis |\u00a0Nicolas Test\u00e9
\nIl Re d’Egitto |\u00a0Mattia Denti
\nUna sacerdotessa |\u00a0Desir\u00e9e Migliaccio\u266e
\nUn messaggero |\u00a0Riccardo Rados<\/p>\n

\u266ddebutto al Teatro di San Carlo
\n\u266e\u00a0Artista del Coro<\/p>\n

Orchestra, Coro e Balletto del Teatro di San Carlo
\nDirettore del Coro |\u00a0Jos\u00e9 Luis Basso
\nDirettore del Balletto |\u00a0Clotilde Vayer<\/p>\n

Allestimento\u00a0del Teatro La Fenice Venezia
\nCostumi dell’Archivio Storico della Fondazione Cerratelli
\nCon gentile preghiera di pubblicazione e\/o diffusione
\nRossana Russo,
\nResponsabile della comunicazione creativa e strategica e relazioni con la Stampa
\nr.russo@teatrosancarlo.it
\ncell 3357431980<\/p>\n

Giulia Romito,
\nComunicazione e Stampa
\ng.romito@teatrosancarlo.it 0817972301<\/p>\n

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