{"id":21289,"date":"2022-03-22T02:05:05","date_gmt":"2022-03-22T02:05:05","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=21289"},"modified":"2022-03-22T02:05:05","modified_gmt":"2022-03-22T02:05:05","slug":"serena-conduce-operaclassica-eco-italiano-1368","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=21289","title":{"rendered":"Serena conduce operaclassica eco italiano."},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a><\/p>\n

Comunicato stampa<\/p>\n

Cos\u00ec fan tutte
\ndi Wolfgang Amadeus Mozart
\nregia di Chiara Muti, sul podio Dan Ettinger
\nla Prima mercoled\u00ec 23 marzo ore 20<\/p>\n

Torna in scena al Teatro di San Carlo da mercoled\u00ec 23 marzo alle ore 20 Cos\u00ec fan tutte di Wolfgang Amadeus Mozart nell\u2019allestimento del Massimo napoletano per la regia di Chiara Muti, coprodotto con la Wiener Staatsoper.
\nSul podio, alla guida di Orchestra e Coro Dan Ettinger: un debutto al San Carlo il suo, dopo il successo di Carmen di Bizet diretta lo scorso anno in piazza del Plebiscito.
\nEttingerr ricoprir\u00e0 il ruolo di direttore musicale del Teatro di San Carlo a partire dal 1gennaio 2023.
\nMaestro del Coro \u00e8 Jos\u00e9 Luis Basso. Scene e costumi sono firmati rispettivamente da Leila Fteita e Alessandro Lai.
\nIn palcoscenico un cast d\u2019eccezione: Fiordiligi avr\u00e0 la voce di Mariangela Sicilia, Dorabella sar\u00e0 interpretata da Serena Malfi, Alessio Arduini sar\u00e0 Guglielmo, e Maxim Mironov Ferrando. Damiana Mizzi vestir\u00e0 i panni di Despina e Poalo Bordogna quelli di Don Alfonso.
\nSesto titolo in cartellone per la Stagione Lirica 21\/22, Cos\u00ec fan tutte, sar\u00e0 in scena per sei recite dal 23 marzo al 2 aprile.
\nCon Cos\u00ec fan tutte si apre un\u2019intensa settimana dedicata a Mozart che comprende un concerto di arie eseguite da Rosa Feola con l\u2019Orchestra diretta da Dan Ettinger sabato 26 marzo.
\nNelle note di regia dello spettacolo Chiara Muti scrive: \u201cCos\u00ec Fan Tutte \u00e8 il Dramma giocoso del Disincanto… Amiamo veramente o per gioco? E che cos’\u00e8 veramente l’amore se non una scelta di tempo e di luogo… un caso…un incontro… In quest’Opera l’illusione \u00e8 pi\u00f9 reale della realt\u00e0 stessa… e la scena immaginata \u00e8 come una \u00abLanterna Magica\u00bb fatta di specchi che riflettono ci\u00f2 che siamo nell’immaginario di chi ci sta intorno…\u00c8 uno spazio della mente nel quale Aria e Acqua si riflettono in segno di eterno movimento… Metafora dei nostri umori … incostanti come gli elementi che ci governano… e le dodici figure che in scena
\ninteragiscono con i protagonisti Sono lo specchio delle emozioni passate e future… spettatori e attori al tempo stesso… Fantasmi Accondiscendenti degli Amanti che Furono e che saranno…Cos\u00ec Fan Tutte \u00e8 un’opera metafisica! Una riflessione profonda sull’essenza del nostro essere…Noi Siamo attraverso lo sguardo degli altri…\u201d<\/p>\n

Estratto dall\u2019articolo di Paolo Gallarati
\n(dal programma di sala di Cos\u00ec fan tutte)<\/p>\n

Mozart e la parodia dell\u2019artificio. Mozart, per\u00f2, va oltre, guardando al gioco delle coppie da un altro piano che conferisce alle simmetrie incrociate della geometrica trama un significato inatteso. Rivelatore a questo proposito \u00e8 il duetto del secondo atto: \u00abTra gli amplessi in pochi istanti\u00bb in cui Ferrando travestito sferra l\u2019ultimo attacco a Fiordiligi, fidanzata di Guglielmo; lei sulle prime resiste, ma alla fine cede ed esce di scena, abbracciata al nuovo innamorato. Il libretto suggeriva al compositore una scena comica: Ferrando avrebbe potuto sdilinquirsi in esagerate galanterie, come aveva fatto assieme a Guglielmo, nelle volute baroccheggianti del Sestetto n. 13; oppure sbraitare di passione, simulando un dolore del tutto fittizio. La riuscita comica della scena sarebbe stata assicurata. Quanti finti suicidi d\u2019amore nella storia del dramma giocoso, e uno nello stesso Finale I di Cos\u00ec fan tutte, potevano offrire a Mozart il suggerimento per un\u2019altra, brillante variazione sul tema! Ma il duetto imbocca, invece, una strada del tutto diversa, trasformandosi in una grande scena d\u2019amore.
\nNon c\u2019\u00e8 bisogno di conoscere a menadito la grammatica dello stile mozartiano per individuare nel canto di Ferrando il conturbante vocabolario della passione: si vedano le sincopi (\u00abEd intanto di dolore\u00bb) che dilagano nella sua parte, ricordano quelle di Donna Anna nell\u2019aria del primo atto del Don Giovanni (alle parole \u00abche il padre mi tolse\u00bb) e in questa forma ritmica, di due crome su tempo debole seguite da un valore pi\u00f9 lungo, costituiscono un topos mozartiano dell\u2019espressione passionale; la salita impervia nel registro acuto, con lungo arresto e rapida discesa di semicrome (Ferrando: \u00abe se forza, oddio, non hai\u00bb; Donna Anna: \u00abla chiede il tuo cor\u00bb) e le calme progressioni ascendenti (\u00abquesto cor tu ferirai\u00bb) che Susanna aveva gi\u00e0 impiegato in un momento di forte tensione patetico-emozionale nel Finale II delle Nozze di Figaro (alle parole \u00abil brando prendete, | il paggio uccidete\u00bb). Fiordiligi risponde con un declamato melodico (\u00ab Son abbastanza | tormentata ed infelice!\u00bb) in cui risuona gi\u00e0 la voce del dolore intimissimo di Pamina, mentre un\u2019eco anticipata del \u00abTaminomein!\u00bb, con la serica discesa di semicrome, affiora nel larghetto \u00abVolgi a me pietoso il ciglio\u00bb.
\nQuesto scoppio di passione, quest\u2019oasi di sincerit\u00e0, sorprendente nella trama della geometrica opera buffa, che pareva sinora esaurirsi in un raffinatissimo e crudele gioco della menzogna, spiazza improvvisamente i destinatari del misogino exemplum fictum. \u201cCos\u00ec fan tutte\u201d diventa, attraverso la musica, \u201ccos\u00ec fan tutti\u201d: anche gli uomini cedono, come le donne, al richiamo d\u2019amore che la natura fa sentire con prepotenza, risvegliando non solo la voce dei sensi, com\u2019\u00e8 scritto nel libretto di Da Ponte, ma le forze pi\u00f9 trascinanti e coinvolgenti dell\u2019attrazione esistenziale. E\u2019 noto, infatti, come il sentimentale Ferrando e l\u2019appassionata Fiordiligi trovino, nella seconda realt\u00e0 del mascheramento, un\u2019unione assai pi\u00f9 autentica di quella che lega le coppie originarie di Ferrando con Dorabella e di Fiordiligi con Guglielmo; e come quest\u2019ultimo, a sua volta, resti tutt\u2019altro che indifferente all\u2019abbandono amoroso con cui Dorabella accetta il dono del cuoricino, nel duetto pi\u00f9 apertamente erotico che Mozart abbia mai scritto. Davvero, il focoso e gaudente bellimbusto trova nella fidanzata dell\u2019amico la donna dei suoi desideri. Cos\u00ec il musicista supera in modo del tutto inatteso i limiti ideologicamente ben definiti del libretto di Da Ponte: la tolleranza espressa da Don Alfonso verso le debolezze femminili si allarga a tutto il genere umano nel riconoscimento della natura come forza trascinante che, attraverso l\u2019amore, unisce o disgiunge le sorti degli individui.
\nMa se Cos\u00ec fan tutte non \u00e8, nella prospettiva di Mozart, una satira contro le donne che cosa \u00e8 dunque? Proporrei a questo punto un\u2019interpretazione diversa che trova riscontro in un preciso filone della cultura settecentesca cui Mozart era legato in maniera assai pi\u00f9 forte di quanto comunemente non si rilevi: anzi, si pu\u00f2 dire che vi si identificasse totalmente, facendone la ragione della sua vita e della sua arte.
\nNel 1790 la polemica contro il travestimento artificioso della natura che aveva caratterizzato ad ogni livello l\u2019epoca rococ\u00f2, fissando il gusto aulico-galante della cultura di societ\u00e0, con tutte le sue degenerazioni grottesche nel comportamento, nella moda e nei costumi, era ben lungi dall\u2019essersi esaurita. Di questo movimento, che si risolveva in una forte insofferenza antifrancese, Vienna era il centro propulsivo. L\u2019imperatore Giuseppe II, campione di riforme illuminate che avevano come nucleo ideologico una russoviana riscossa della natura contro le distorsioni dell\u2019artificio, si faceva ritrarre da Joseph Hickel (Vienna, Heeresgeschichtliches Museum) a capo scoperto, con una bianca redingote su pantaloni rossi e semplice spadino al fianco: niente parrucca e niente corona, secondo quel gusto per la semplicit\u00e0, l\u2019immediatezza dei modi e dei costumi che gi\u00e0 nel 1766 gli faceva scrivere a sua madre, Maria Teresa: \u00abVousconnoissezma franchise et combien je suis sec et positif dans mesremerciements\u00bb. Nel contesto storico, politico, culturale della Vienna giuseppina, dove molteplici energie d\u2019ascendenza cosmopolita s\u2019univano in uno slancio liberatorio dalle pastoie dell\u2019ancien r\u00e9gime, Mozart aveva compiuto in sede teatrale l\u2019atto pi\u00f9 rivoluzionario che si potesse immaginare, trasformando l\u2019opera in musica, considerata sostanzialmente da un secolo di cultura razionalista come un brillante gioco di palcoscenico (nonostante le sue componenti realistico-sentimentali) in un autentico quanto impensabile specchio della vita. Realismo psicologico e temporale, quindi, ossia ricostruzione analogica del flusso vitale che trova nella musica una seconda realt\u00e0: non pi\u00f9 tipi ma uomini in carne ed ossa, non pi\u00f9 rigide e ostentate simmetrie, segno del gioco astratto di palcoscenico ereditato dall\u2019antica commedia dell\u2019arte, ma una perfetta coincidenza tra la forma del discorso musicale, governata dall\u2019equilibrio dello stile classico, e la scioltezza libera, imprevedibile, sovrana, dell\u2019azione drammatica.
\nDate queste premesse, possiamo quindi veramente pensare che, dopo l\u2019esperienza delle Nozze di Figaro e del Don Giovanni, l\u2019adesione di Mozart alle razionalistiche simmetrie del libretto di Cos\u00ec fan tutte potesse avvenire come se nulla fosse successo? Per quale motivo Mozart doveva sentirsi tanto attratto dalla comica, elegante ma assai fatua burletta, piena di travestimenti improbabili, assurdi qui pro quo, nonch\u00e9 dotata d\u2019un\u2019azione burattinesca lontana dal vitalismo irrazionalistico della folle journ\u00e9e o dalla conturbante violenza del Don Giovanni? La spiegazione va cercata in un habitus mentale ed estetico che potrebbe sembrare un\u2019arbitraria sovrapposizione al teatro di Mozart d\u2019una categoria squisitamente moderna, ed era invece radicato nella cultura e nella mentalit\u00e0 dell\u2019ambiente da cui nasce l\u2019opera buffa viennese: quello del rifacimento e della parodia.
\nL\u2019ha notato con finezza Ettore Bonora quando, a proposito dei libretti di Casti ha scritto che<\/p>\n

in questi divertimenti […] pi\u00f9 ancora della osservazione della realt\u00e0 cont\u00f2 il compiacimento del letterato a riprendere o contraffare o parodiare i modelli che gli offriva la letteratura.<\/p>\n

Quanto a Da Ponte, un esame della sua produzione librettistica compresa tra il 1784 e il 1789 rivela chiaramente alcune linee di tendenza abbastanza precise. Lavori come Il finto cieco, Il Demogorgone, Gli equivoci, Il Bertoldo, L\u2019ape musicale portano assai chiari i tratti della farsa per il carattere meccanico ed eterodiretto della trama o per l\u2019espressione di una comicit\u00e0 sfrenata, basata sulla convenzione di figure schematiche e sull\u2019iperbole di un linguaggio portato al grottesco caricaturale. Altri libretti mirano alla maggiore complessit\u00e0 psicologica della commedia come Il burbero di buon cuore, Una cosa rara, Il ricco d\u2019un giorno; altri ancora sono accomunati da un gusto diverso, di cui non \u00e8 facile trovare riscontro nella precedente produzione comica italiana. Da Ponte imbocca qui la strada della parodia, applicata non ai difetti dell\u2019opera seria o alle stravaganze della vita teatrale ma, in modo pi\u00f9 nuovo e sottile, agli stereotipi di un genere drammatico, quello della favola pastorale di ambientazione arcadica, che alimentava nell\u2019opera settecentesca il filone della serenata teatrale. E\u2019 quanto accade nello splendido Arbore di Diana, in cui Carli Ballola ha ravvisato un corrispettivo drammatico di Cos\u00ec fan tutte9, e nel Pastor fido, dichiarato rifacimento del testo del Guarini.
\nOra, se Le nozze di Figaro e il Don Giovanni, nella loro originalit\u00e0 ad ogni livello testuale (retorico, drammaturgico e letterario), possono riferirsi alla seconda categoria, quella della commedia realistica, Cos\u00ec fan tutte, pur essendo tecnicamente affine agli altri due, rappresenta il culmine della terza. Qui lo straniamento parodico viene applicato ai meccanismi drammaturgici e psicologici della stessa opera buffa: non pu\u00f2 spiegarsi altrimenti il singolare accumulo di stereotipi letterari e teatrali che Da Ponte esibisce nel pi\u00f9 raffinato dei suoi prodotti, ammiccando evidentemente alla convenzionalit\u00e0 del genere qual era venuta stratificandosi nei decenni della sua evoluzione. Troviamo infatti: netta divisione della trama in 2+2+2 personaggi, insistenti simmetrie di battute per coppie contrapposte, citazioni letterarie, travestimenti, parodia dell\u2019opera seria, parlar per sentenze, simulate agnizioni, latino maccheronico, la servetta mascherata da medico e da notaio, messinscene fittizie. Il tutto ambientato a Napoli, patria ideale del genere, ed oggettivato attraverso l\u2019occhio di Don Alfonso che organizza l\u2019\u201copera buffa\u201d e la osserva dall\u2019esterno con ironia traendo, di scena in scena, le conseguenze del caso. Alla luce della precedente produzione di Da Ponte non pare quindi azzardato intendere il progetto mozartiano di Cos\u00ec fan tutte come recupero consapevole di un sistema semiotico, quello, appunto, dell\u2019opera buffa nella sua specificazione pi\u00f9 artificiosa e farsesca, che i due artisti avevano gi\u00e0 superato, anzi travolto, nel respiro vitalistico della grande commedia. Ritornare agli stereotipi letterari e drammaturgici dell\u2019opera buffa di cui Mozart aveva avuto esperienza diretta nella Finta giardiniera (piena di legami, tra l\u2019altro, con Cos\u00ec fan tutte), doveva quindi avere per loro un significato ben preciso come riferimento ad uno stato post quem: una sorta di mondo passato da guardarsi e da giudicarsi per l\u2019entit\u00e0 dei suoi valori, o disvalori formali ed espressivi, estetici e morali. In questo rapporto, che non temo definire mediato, sta, a mio parere, tutta la complessit\u00e0 stilistica di Cos\u00ec fan tutte, la sua abilit\u00e0 nel giocare su piani diversi e interferenze di raffinatezza acrobatica.
\nDavanti alle ostentate simmetrie del libretto, Mozart poteva anche divertirsi a eluderle o mascherarle, attraverso le infinite possibilit\u00e0 combinatorie della sua fantasia: invece fa di tutto per sottolinearle, aderendo in pieno allo schematismo della trama che ha, con ogni probabilit\u00e0, accuratamente progettato in accordo con Da Ponte. Rispetto allo stile delle Nozze di Figaro e del Don Giovanni quello dei tre terzetti iniziali disorienta l\u2019ascoltatore: solo Don Alfonso mantiene l\u2019antica scioltezza ritmica e prosodica; Ferrando e Guglielmo, viceversa, cantano insieme gli stessi motivi regolari e simmetrici, come se parlassero per frasi fatte e gesti ripetitivi su cui la musica distende un sottile pigmento ironico.
\nMa nel duetto delle due donne (\u00abAh guarda, sorella\u00bb) comprendiamo il senso di tutto questo. Simmetrie, ripetizioni, vaghi arabeschi che si rispondono, intrecciando in meravigliose ghirlande le voci e l\u2019orchestra, rivelano il milieu da cui provengono: questo \u00e8 il mondo tipico del rococ\u00f2 con il suo squisito miniaturismo, la simmetria della struttura e l\u2019asimmetria dei particolari, le volute, le conchiglie, i riccioli e tutti gli archetipi formali del barocco in miniatura. Una piccola selva di squisitezze formali assedia, cos\u00ec, le due anime femminili che per districarvisi perdono in profondit\u00e0 e spessore. E qui sta il punto. A poco a poco la partitura ci conferma il sospetto generato in noi sin dalle prime scene: il mondo cui appartengono i burattineschi personaggi non \u00e8 quello del Figaro e del Don Giovanni in cui tutto si esprime in forma diretta e naturale: Dorabella e Fiordiligi appartengono ad un altro sistema di comunicazione, dominato dall\u2019affettazione artificiosa, dal travestimento estetizzante, dalla moda dei gesti e del comportamento che finisce per svuotare chi la segue di consistenza interiore, volgendo l\u2019animo alla superficialit\u00e0 e inducendo la coscienza a scambiare il vero per falso e viceversa.
\n\u00abQuante smorfie, | quante buffonerie!\u00bb esclama Don Alfonso dopo la svenevole scena degli addii. E conclude soddisfatto:<\/p>\n

Tanto meglio per me…
\ncadran pi\u00f9 facilmente:
\nquesta razza di gente \u00e8 la pi\u00f9 presta
\na cangiarsi d\u2019umore<\/p>\n

fornendoci la spiegazione di tutta la vicenda: in questo sistema semiotico l\u2019inganno del travestimento di Guglielmo e Ferrando diventa perfettamente credibile perch\u00e9, in un mondo basato sull\u2019affettazione, i confini tra finzione e realt\u00e0 praticamente spariscono. La complimentosa leziosaggine con cui i due falsi albanesi trattano le ragazze suona per queste del tutto normale; i canti e i gesti smaccatamente lusinghevoli dei divertiti giovanotti (si veda ad esempio il Sestetto n. l3) fanno sorridere il pubblico, non Dorabella e Fiordiligi: esse li prendono per buoni, irretite come sono in un mondo in cui viene normalmente usato il medesimo codice espressivo, rischiosamente favorevole all\u2019inganno ed all\u2019equivoco.
\nIn questa prospettiva si comprende l\u2019impiego degli stereotipi drammatici che dilagano nel libretto di Da Ponte, e che Mozart raccoglie con divertita ironia, facendo ricorso, nei luoghi deputati, al linguaggio tradizionale dell\u2019opera buffa: schematismi prosodici, frasi simmetriche, rigidezza ritmica, regolarit\u00e0 fraseologica, imitazione onomatopeica di palpiti, sospiri, battiti del cuore e del polso, parodia dell\u2019opera seria per indicare, nell\u2019esagerazione retorica, la superficialit\u00e0 del sentimento, come avviene nell\u2019aria \u201cinfuriata\u201d di Dorabella (\u00abSmanie implacabili\u00bb) e in quella \u201cdi paragone\u201d di Fiordiligi (\u00abCome scoglio\u00bb), e cos\u00ec via. Tutti elementi che spirano un senso di voluto e ironico artificio, e che sembrano ammonire lo spettatore facendogli vedere, con divertita comicit\u00e0, che cosa pu\u00f2 succedere ai singoli in un mondo in cui la voce della natura \u00e8 impedita dalle superfetazioni dell\u2019estetismo, della decorazione e della moda. Quel mondo Mozart l\u2019aveva ben conosciuto sin dall\u2019infanzia, specie a Parigi, centro mondiale del lusso, da cui Leopold scriveva, senza l\u2019ironia di cui era capace suo figlio, a Maria TheresiaHagenauer, il 1 febbraio 1764:<\/p>\n

Non posso proprio dirle se le donne a Parigi siano belle, perch\u00e9 sono dipinte, contro natura, come delle bambole di Berchtesgaden, di modo che anche quelle che sarebbero naturalmente avvenenti, per questa antiestetica leziosaggine diventano insopportabili agli occhi di un tedesco per bene.<\/p>\n

La morale di Cos\u00ec fan tutte \u00e8 di natura sociale e non misogina. Le strutture del dramma giocoso di tipo goldoniano, precedente lo sviluppo della grande commedia musicale, vengono consapevolmente reimpiegate per caratterizzare lo schematismo preordinato di una messinscena e rendere, con infallibile intuito stilistico, l\u2019espressione della menzogna: la quale \u00e8 comune sia agli uomini che alle donne, nascendo in entrambi dal medesimo ambiente e dall\u2019abitudine ad esprimersi secondo le regole del rococ\u00f2 galante che ingabbia la natura, gli usi, i costumi e finisce per incidere sulla stessa profondit\u00e0 dei sentimenti. \u00abLasciate tali smorfie | del secolo passato\u00bb raccomander\u00e0, senza grandi risultati, Don Alfonso nella scena quarta del secondo atto, ironizzando sulle moine delle due coppie.
\nDi questo mondo, la coscienza filosofica \u00e8 Despina. Per lei l\u2019amore \u00e8 \u00abpiacer, comodo, gusto | gioia, divertimento, | passatempo, allegria\u00bb (I, 13) in una societ\u00e0 cinicamente fondata sull\u2019inganno e sulla finzione, come ella stessa dichiara nelle sue due arie: l\u2019importante per le donne \u00e8 stare al gioco e ripagare le \u00abmentite lacrime\u00bb, i \u00abfallaci sguardi\u00bb, le \u00abvoci ingannevoli\u00bb e i \u00abvezzi bugiardi\u00bb degli uomini con moneta uguale (\u00absenza arrossire | saper mentire; | e, qual regina | dall\u2019alto soglio, | col \u2018posso e voglio\u2019 | farsi ubbidir\u00bb). Mozart la caratterizza musicalmente con pungente secchezza: Despina non conosce il calore affettivo che in Susanna era venuto ad animare la guizzante figurina della soubrette e in Zerlina aveva rinnovato, con un tocco di dolce sensualit\u00e0, il ritratto, gi\u00e0 stereotipo, della contadinella arcadica. L\u2019amore che predica \u00e8 piacere, non felicit\u00e0, secondo la distinzione di Rousseau. Cos\u00ec il suo canto saltella nella prima aria (\u00abIn uomini, in soldati\u00bb) con ritmica asciuttezza, non conosce le suadenti morbidezze del legato e pesca nel sostrato popolaresco dell\u2019opera buffa con una sorta di spiritoso automatismo. Ancora una volta, il riferimento al genere passato, colto nell\u2019essenza tipica del suo vocabolario, rappresenta qualcosa di lontano e di distaccato che Mozart non condivide.
\nL\u2019amore reclamizzato da Despina non \u00e8 regressione edenica verso un paradiso di felicit\u00e0 perduta. E\u2019 un programma illustrato da un personaggio che, non meno degli altri, appartiene al mondo del travestimento e della dissimulazione, sempre teso a parlar per sentenze in una posa che impedisce sostanzialmente allo spettatore di misurarne la sincerit\u00e0. Anche a lei il sistema degli inganni gioca un brutto scherzo: per tutta la durata della burla non s\u2019accorge minimamente che i due albanesi sono in realt\u00e0 Guglielmo e Ferrando travestiti. E alla fine, quando ne ha la rivelazione, il suo canto s\u2019abbandona ad una prosodia meccanica da opera buffa, segno d\u2019uno sgomento sottilmente agghiacciante:<\/p>\n

Io non so se questo \u00e8 sogno:
\nmi confondo, mi vergogno.
\nManco mal, se a me l\u2019han fatta,
\nche a molt\u2019altri anch\u2019io la fo.<\/p>\n

Guai se il direttore d\u2019orchestra lascia naufragare queste parole sotto l\u2019intreccio delle altre quattro voci: tutto il significato del demiurgico e tracotante personaggio, colto qui nell\u2019attimo della sconfitta, va perduto.<\/p>\n

Dal 23 Marzo al 2 Aprile 2022
\nWolfgang Amadeus Mozart
\nCOS\u00cc FAN TUTTE
\nOpera buffa in due atti
\nLibretto di Lorenzo da Ponte, da\u00a0Le metamorfosi\u00a0di Ovidio e da\u00a0La grotta di Trofonio\u00a0di Giovanni Battista Casti<\/p>\n

Direttore |\u00a0Dan Ettinger
\nRegia |\u00a0Chiara Muti
\nAssistente alla regia |\u00a0Paolo Vettori
\nScene |\u00a0Leila Fteita
\nCostumi |\u00a0Alessandro Lai
\nAssistente ai costumi\u00a0|\u00a0Anna Verde
\nLuci |\u00a0Vincent Longuemare<\/p>\n

Interpreti
\nFiordiligi,\u00a0Mariangela Sicilia
\nDorabella,\u00a0Serena Malfi
\nGuglielmo,\u00a0Alessio Arduini
\nFerrando,\u00a0Maxim Mironov
\nDespina,\u00a0Damiana Mizzi
\nDon Alfonso,\u00a0Paolo Bordogna<\/p>\n

Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
\nMaestro del Coro |\u00a0Jos\u00e9 Luis Basso<\/p>\n

Allestimento\u00a0del Teatro\u00a0di\u00a0San Carlo\u00a0in coproduzione con Wiener Staatsoper<\/p>\n

Teatro di San Carlo
\nmercoled\u00ec 23 marzo 2022, ore 20:00
\nvenerd\u00ec 25 marzo 2022, ore 20:00
\ndomenica 27 marzo 2022, ore 17:00
\nmarted\u00ec 29 marzo 2022, ore 20:00
\ngioved\u00ec 31 marzo 2022, ore 18:00
\nsabato 2 aprile 2022, ore 19:00<\/p>\n

Con gentile preghiera di pubblicazione e\/o diffusione
\nRossana Russo,
\nResponsabile della comunicazione creativa e strategica
\ne relazioni con la Stampa
\nr.russo@teatrosancarlo.it
\ncell 3357431980<\/p>\n

Giulia Romito,
\nComunicazione e Stampa
\ng.romito@teatrosancarlo.it0817972301<\/p>\n

Napoli, 21.03.22<\/p>\n

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