{"id":21345,"date":"2022-03-24T21:42:52","date_gmt":"2022-03-24T21:42:52","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=21345"},"modified":"2022-03-24T21:42:52","modified_gmt":"2022-03-24T21:42:52","slug":"serena-conduce-operaclassica-eco-italiano-1375","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=21345","title":{"rendered":"Serena conduce operaclassica eco italiano."},"content":{"rendered":"

Teatro di San Carlo<\/p>\n

Le arie da concerto di Mozart con Rosa Feola e Dan Ettinger
\nSabato 26 marzo<\/p>\n

Dopo il successo di cos\u00ec fan tutte proseguono le attivit\u00e0 mozartiane nell\u2019ambito della Stagione 2021\/22 del Teatro di San Carlo.
\nSabato 26 marzo alle ore 18 \u00e8 in programma uno straordinario concerto col soprano Rosa Feola e il direttore Dan Ettinger alla direzione dell\u2019Orchestra del Teatro di San carlo.
\nIn locandina tre delle pi\u00f9 belle Arie da concerto di Wolfgang Amadeus Mozart, un repertorio che fu scritto per le grandi cantanti del tardo Settecento, da Josepha Duschek a Louise Villeneuve e a Nancy Storace, affidate ad una delle voci pi\u00f9 importanti del nostro tempo.
\nRosa Feola, casertana, ha avviato giovanissima una carriera luminosa che la pone infatti tra i cantanti pi\u00f9 importanti a livello internazionale.
\nIl direttore israeliano Ettinger, che ha avviato la sua collaborazione con il San Carlo nell\u2019estate scorsa con Carmen e poi con l\u2019opera mozartiana in produzione fino al 2 aprile, diriger\u00e0 suonando anche il fortepiano nell\u2019aria K505.
\nLe arie sono racchiuse idealmente tra due delle pi\u00f9 celebri sinfonie mozartiane entrambe in sol minore: la n.25 e la n.40.<\/p>\n

Dalla guida all\u2019ascolto del programma di sala
\ndi Giuseppina crescenzo<\/p>\n

Il sinfonismo di Wolfgang Amadeus Mozart vive una nuova stagione tra la fine del 1773 e l\u2019inizio del 1774, portando ad una svolta in quel genere strumentale peculiarmente tedesco. Non ancora diciottenne aveva prodotto gi\u00e0 30 sinfonie nelle quali si era delineata una ben precisa drammaturgia, oscillante tra due poli culturali e geografici ben distinti: quello italiano e quello austro-tedesco. Una smisurata bellezza melodica, fatta di esuberante vivacit\u00e0 tematica e di avvolgente sensualit\u00e0 italiana, si affiancava all\u2019 ideale austro-tedesco, che il padre Leopold aveva improntato su un costruttivismo severo. Ritornato dal suo terzo viaggio italiano nel marzo del 1773, dopo essere rimasto a Salisburgo per tre mesi e mezzo, Mozart si era poi recato a Vienna per un soggiorno che risult\u00f2 essere fecondissimo o meglio segn\u00f2 \u00abil grande cambiamento\u00bb, per usare l\u2019espressione di Alfred Einstein. Fu proprio nella capitale austriaca che ebbe modo di ascoltare le sinfonie dei pi\u00f9 grandi compositori sinfonici dell\u2019epoca: Franz Joseph Haydn, Jan K\u0159titel Va\u0148hal (anche noto come\u00a0Johann Baptist Wanhal o Vanhal) e Johann Carl Ditters von Dittersdorf.\u00a0Ne rimase fortemente influenzato e tornato a Salisburgo compose tra la fine del 1773 e il 1774 quattro nuove Sinfonie:\u00a0in Sol minore K 183, in Do maggiore K 200, in La maggiore K 201, in Re maggiore K 202.\u00a0Esse riflettono il passaggio dall\u2019infanzia alla giovinezza del compositore, seguendo il taglio del coevo sinfonismo austro-tedesco in quattro tempi con l\u2019integrazione del Minuetto, l\u2019ampio sviluppo tematico a cui segue una costante reintroduzione dell\u2019artificio delle code. Di conseguenza, il corpo sinfonico si amplia fino a raggiungere oramai la durata prima non usuale di quasi mezz\u2019ora.\u00a0Non si tratta solo di un tessuto sonoro ampliato di proporzioni, anche se questo \u00e8 l\u2019aspetto pi\u00f9 visibile della nuova stagione sinfonica mozartiana. Merita in tale contesto riportare la citazione di Hermann Abert, che fu il secondo grande biografo di Mozart dopo Otto Jahn (Abert I, p.316): \u00abDalle precedenti queste sinfonie si distinguono esteriormente per la reintroduzione del Minuetto, ma interiormente per la decisa spinta verso il grandioso, l\u2019eroico, spinta dietro la quale non a storto si \u00e8 voluto vedere il contraccolpo delle impressioni viennesi. Le dimensioni esterne aumentano potentemente: gli svolgimenti perdono il loro carattere di mere transizioni, certo non sono ancora rigorosamente tematici come in Haydn, e preferiscono ancora il prolungamento dei temi principali con procedimenti sequenziali, ma ci\u00f2 non accade pi\u00f9 col piacevole chiacchierio degli italiani, bens\u00ec con una singolare energia, spesso appassionata, che tiene sempre ferma nell\u2019occhio la propria meta e spesso riesce a raggiungerla infine in maniera schiettamente mozartiana, cio\u00e8 con ogni sorta di sorprese poetiche [\u2026] I temi sono pi\u00f9 significativi e la loro elaborazione va assai pi\u00f9 a fondo, grazie all\u2019aumento di prestazioni del contrappunto e all\u2019indipendenza tematica degli strumenti a fiato. La ricerca d\u2019una convergenza ideale dei quattro tempi si manifesta specialmente nelle due sinfonie pi\u00f9 importanti, in Sol minore e in La maggiore, mentre in quella in Re maggiore appunto per questo resta un pochettino indietro, perch\u00e9 fa ritorno, certamente per esplicito desiderio dell\u2019Arcivescovo, nella cerchia dell\u2019usuale musica galante d\u2019intrattenimento\u00bb.
\nNon a caso Massimo Mila defin\u00ec la\u00a0Sinfonia in Sol minore K 183, composta tra il dicembre 1773 e il marzo 1774 \u00e8 \u00absuperba di fuoco romantico\u00bb. Per questa sinfonia \u00e8 d\u2019obbligo il confronto con la sinfonia K 550 di uguale tonalit\u00e0 e composta a Vienna nel luglio del 1788. In realt\u00e0, a quindici anni di distanza, il gruppo delle ultime tre sinfonie di Mozart del 1778 (in\u00a0Mi bemolle maggiore K 543,\u00a0in\u00a0Sol minore K 550 e\u00a0in\u00a0Do maggiore K 551) sembra riprendere idee e temi di questo insieme di quattro sinfonie del 1773-74. Le due Sinfonie K 183 e K 550, peraltro, sono accomunate da diverse analogie tematiche: l\u2019umore tempestoso e, anzi, tragico dello stesso tono in Sol minore; lo schema dell’opera che include un Minuetto e che le distingue da alcune sorelle-sinfonie, composte in soli tre movimenti e concepite pi\u00f9 nello stile di un’ouverture italiana; il primo tema del primo movimento \u201cAllegro con brio\u201d, nella Sinfonia K 183, presenta lo stesso arpeggio ascendente di Sol minore dell\u2019inizio del finale della K 550, sebbene con altri valori ritmici. Si tratta di un disegno, quasi una firma o un\u2019impronta mozartiana sublimata in diverse composizioni che, secondo Abert, trae la sua origine nell\u2019inizio dell\u2019Intonazione gregoriana del\u00a0Magnificat\u00a0di terzo tono. Consiste in un motto di quattro note lunghe, un motivo drammatico utilizzato gi\u00e0 da Haydn nelle Sinfonie n. 44 in Mi minore e n. 52 in Do minore; qui nella K 183 un simile motto pronunciato dagli oboi \u00e8 riverberato dalle sincopi inquietanti degli archi. Il profilo melodico del motto mozartiano \u00e8 caratterizzato da due grandi intervalli drammaticamente discendenti, con un semitono ascendente nel mezzo. Il carattere agitato e testardo del primo tema segue tal quale nel secondo tema in Si bemolle maggiore, relativo di Sol minore. Una breve scivolata discendente di biscrome riecheggiata per diciotto volte si apre a drammatici arpeggi discendenti che sembrano condurre direttamente alla melodia, inquieta, ripresa nel \u201cterzetto delle maschere\u201d nel Finale I di Don Giovanni (1787). Senza nessuno stacco, secondo l\u2019uso tipicamente viennese, si trapassa direttamente allo sviluppo che si traduce in uno estremo smarrimento manifestato da violini e viole fino a gingere alla ripresa, il cui tema viene riportato nella tonalit\u00e0 di Sol minore, a cui segue una breve coda che fornisce una solenne conclusione al primo movimento.L\u2019Andante in Mi bemolle maggiore del secondo tempo \u00e8, secondo Abert \u00abpieno dello stesso intimo affanno; certo, esso si manifesta meno forte e provocante, ma appunto per questo tanto pi\u00f9 introverso; pensieri fiduciosi vengono malapena in luce\u00bb. Il suo \u00e8 un carattere di affettuoso conforto richiama ancora una volta il Don Giovanni (la melodia intonata dal conte Ottavio nella breve e drammatica scena con Donn\u2019Anna, subito dopo l\u2019uccisione del Commendatore).
\nTroppo nota la Sinfonia n.40 in Sol minore K550 perch\u00e9 si possa anche solo tentare di riassumere le tante analisi degli studiosi di Mozart degli ultimi due secoli. come le sorelle K553 e 551, la Sinfonia in Sol minore nacque in una parentesi estiva trascorsa da Mozart in una casa di campagna alla periferia di Vienna nel 1788 e risente del periodo di esaltazione e poi frustrazione seguiti alla sfortunata prima del Don Giovanni a Vienna l\u2019anno precedente. In gravi ristrettezze economiche, egli sperava forse in un successo commerciale di questa produzione sinfonica ma le tre composizioni che chiudono il suo catalogo sinfonico e che sono oggi tra le pi\u00f9 fortunate ed eseguite in tutto il mondo, non ebbero mai una esecuzione durante la vita dell\u2019autore, alimentando il mistero sulla loro gestazione. Pensiamo soltanto a quel tema iniziale cos\u00ec elementare eppure potente su cui si costruisce l\u2019intera impalcatura della Sinfonia: in realt\u00e0 due note principali ribattute a distanza di semitono, con una netta anacrusi che sposta l\u2019accento sul tempo debole, creando una impressione di moto perpetuo inarrestabile. L\u2019uso del semitono cromatico \u00e8 da sempre nella storia della musica occidentale un perfetto strumento per avviare modulazioni e rapidi mutamenti di tonalit\u00e0, ma \u00e8 anche un modulo ritmicamente dinamico. con elementi minimi, Mozart costruisce una struttura possente, che passa da un movimento all\u2019altro collegandoli tra loro e sconvolgendo l\u2019apparente placida forma sonata che \u00e8 utilizzata in maniera classica ma solo come contenitore. Una bellezza commovente ed eternamente \u201cgiovane\u201d come resta il suo autore nell\u2019immaginario europeo fino ai nostri giorni.<\/p>\n

\u00c8 interessante collegare agli stessi anni viennesi delle ultime Sinfonie, tormentati ma straordinariamente fruttuosi, la produzione di arie da concerto di Mozart, di analoga stupefacente bellezza. Stefan Kunze, curatore dell\u2019edizione critica delle arie da concerto per la Neue Mozart-Ausgabe, gi\u00e0 in un articolo del 1971 aveva sottolineato che il termine Konzertarie (tradotto in italiano come \u201caria da concerto\u201d) non era in uso nel diciottesimo secolo: dunque il termine \u00abaria da concerto\u00bb \u00e8 sorto solo a posteriori, e questo rende pi\u00f9 difficile per uno storico darne una definizione filologica. Cosa si intende quindi per \u201caria da concerto\u201d? Il termine implica che un\u2019aria del tardo Settecento, tralasciando la provenienza e il motivo per cui sia stata composta, non fosse eseguita nel contesto del teatro d\u2019opera ma all\u2019interno di un \u201cconcerto\u201d appunto. E tuttavia, l’aria Vado, ma dove? KV 583, che \u00e8 tratta dall’opera II Burbero di buon core di Mart\u00edn y Soler, \u00e8 allo stesso tempo un\u2019aria d\u2019opera ma anche una tipica \u201caria da concerto\u201d. Per Mozart e i suoi contemporanei, infatti, un\u2019aria era semplicemente un’aria, indipendentemente dal fatto che fosse composta per un\u2019opera o per un cantante o un\u2019altra occasione specifica. In questo senso il termine mantiene il significato originario della sua prima apparizione nel mondo musicale barocco agli inizi del Seicento e valida fino alla prima met\u00e0 del Settecento. Superata la met\u00e0 del secolo e avvicinandoci all\u2019attivit\u00e0 compositiva mozartiana, \u00e8 rilevante riportare la testimonianza di Stefano Arteaga, il quale nel 1785 fa menzione di
\naltro francese autore d’un bel Trattato sul Melodramma [l\u2019autore, probabilmente un Enciclopedista, non \u00e8 indicato] […] distingue [\u2026] due sorte di musica una semplice e un’altra composta, una che canta e un’altra che dipinge, una che chiama di Concerto e un’altra di Teatro. Alla musica di concerto permette il cercar le forme pi\u00f9 leggiadre di canto, lo scegliere i motivi pi\u00f9 belli, e il far uso di tutte le squisitezze della melodia, ma non vorrebbe che la musica di teatro pensasse a verun’altra cosa fuorch\u00e9 all’unica espressione delle parole…<\/p>\n

Il contributo di Mozart allo sviluppo e evoluzione dell\u2019aria da concerto rimane indubbiamente qualcosa di unico e irripetibile. Prima ancora di inaugurare con l\u2019aria Non so d\u2019onde viene K 294 la lunga serie di arie da concerto, Mozart aveva iniziato ad eseguire alcune arie estrapolate dalle sue opere giovanili nel corso di concerti che gli venivano richiesti. L\u2019evoluzione creativa di Wolfgang lo port\u00f2 ad una sempre maggiore perfezione di questo genere compositivo e il distacco dall\u2019aria d\u2019opera rinvier\u00e0 a esempi di composizione vocale extra-operistica con un tono del tutto originale e personale ed un significato drammatico-musicale e caratteristiche formali non concepibili allo stesso modo dell\u2019opera. \u00abSicuramente, ci\u00f2 non si pu\u00f2 applicare alle arie K 272, K 505 e K 528, che sono eccezioni alla regola, ma non in virt\u00f9 di un diverso modello di forma dettato dall\u2019atmosfera di una piattaforma da concerto, piuttosto grazie alla singolarit\u00e0 della loro invenzione musicale. In tutte queste arie, in realt\u00e0 […] possono essere rinvenute componenti che le distinguano dalle loro corrispondenti operistiche. In assenza dello scenario, le frasi liriche possono lussureggiare; l\u2019orchestra si comporta quasi come in un concerto per pianoforte \u2013 cio\u00e8, circondando il cantante in prossimit\u00e0 della piattaforma da concerto, invece di sostenerlo dalla buca orchestrale; gli elementi concertanti abbondano nel solista e nell\u2019accompagnamento; le arie sono pi\u00f9 particolarmente scritte per adattarsi alle peculiarit\u00e0 di un determinato cantante, e, avendo tre o pi\u00f9 sezioni di velocit\u00e0 variabile, forniscono una pittura completa di quel personaggio\u00bb. (Paul Hamburger)
\nE fu proprio per la voce della cantante Josepha Duschek che compose, subito dopo la prima rappresentazione di Don Giovanni (29 ottobre 1787) e mentre era ancora a Praga, la scena KV 528 \u201cBella mia fiamma, addio\u201d \u2013 \u201cResta, oh cara\u201d. Oltre all’autografo, sono pervenute diverse copie di questo componimento, mentre il titolo di una copia databile intorno al 1800 (Recitativo con Rond\u00f2) delinea correttamente la struttura formale dell’aria come, appunto, Rond\u00f2. Mozart preferiva questa forma per scene soliste isolate piene di pathos. Nell\u2019aria KV 528, Mozart ambient\u00f2 una scena di disperazione e addio tipica dell\u2019opera seria. Il testo \u00e8 infatti tratto dall’opera mitologica Cerere placata (II, 5) scritta da D. Michele Sarcone musicata da Niccol\u00f2 Jommelli in occasione di una festa di battesimo reale a Napoli nel 1772. La scena \u00e8 preceduta dalla seguente azione drammatica: Titano, re d’Iberia, ha chiesto in sposa a Cerere, regina di Sicilia, la mano della figlia Proserpina ed \u00e8 stata respinta. Quindi rapisce Proserpina. Cerere giura vendetta su Titano, che viene presto fatto prigioniero da Cerere. La prima parte si chiude con l\u2019annuncio di Cerere che vuole vendicarsi. Nella terza parte Titano viene portato davanti a Cerere. Inizialmente lo condanna a morte, ma poi lo bandisce per sempre. Con il recitativo \u201cBella mia fiamma, addio\u201d inizia lo sfogo di disperazione di Titano per la separazione dalla sua amata. Nel recitativo, ma ancor pi\u00f9 fortemente nell’aria, si rivolge non solo a Proserpina, ma anche a Cerere (\u00abPrendi cura […]\u00bb e \u00abVieni, affretta […]\u00bb) e ad Alfeo, il principe d’Elide (\u00abConsolarla almen […]\u00bb). La seguente indicazione scenica nel libretto originalecaratterizza l\u2019azione: \u201cParte seguito dalle guardie. Proserpina piangendo l’accompagna infino all’estremo della Scena, indi torna sulla dritta di Cerere, che si \u00e8 intanto inoltrata verso Alfeo, di modo che poi rimane nel mezzo.\u201d E cos\u00ec, inaspettamente, la scena ed aria di \u201cBella mia fiamma\u201d nella riscrittura mozartiana fecero il loro ingresso nelle sale da concerto.
\nPer un altro celebre soprano, Louise Villeneuve, Mozart compose nel 1789 invece l\u2019aria KV 583 \u201cVado , ma colomba? oh Dei!\u201d tratta dall\u2019opera Il burbero di buon core di Mart\u00ecn y Soler. Louise Villeneuve aveva fatto il suo debutto al Burgtheater di Vienna nel 1789 e sarebbe stata stata la prima Dorabella di cos\u00ec fan tutte. La prima rappresentazione dell’opera di Mart\u00ecn y Soler su libretto di Lorenzo Da Ponte ebbe luogo al Burgtheater il 4 gennaio 1789 al Burgtheater. L’aria KV 583 composta per il ruolo femminile principale di Lucilla. Dopo un incontro con il marito agitato che le vieta, senza fornire alcuna motivazione, qualsiasi coinvolgimento nei suoi affari di famiglia, Lucilla \u00e8 perplessa. Si chiede cosa potrebbe esserci dietro il trambusto di suo marito. Alla presenza della moglie Lucilla, Giocondo, le cui attivit\u00e0 commerciali non sono delle migliori condizioni, ha appena saputo che i suoi creditori non sono pi\u00f9 disposti a rimandare e che tutto \u00e8 ormai perduto. Giocondo, che spera di essere salvato dalla sua difficile situazione dal suo gentile ma caparbio e rude zio (Ferramondo), ora deve confessare la verit\u00e0 della sua situazione a Lucilla. Costei d\u00e0 voce alle sue lamentele e afferma il suo amore per Giocondo. Nella versione originale dell’opera, la scena si concludeva con un duetto.
\nAnn (Nancy) Storace, di origine italo-inglese \u00e8 invece la musa ispiratrice dell’aria per soprano (Recitativo con Rond\u00f2) KV 505 \u201cCh’io mi scordi di te?\u201d \u2013 \u201cNon temer amato bene\u201d; forse composta per la serata d’addio alle scene della cantante il 23 febbraio 1787. L\u2019aria fu spesso eseguita nelle forme e occasioni pi\u00f9 disparate, comprese testi in tedesco e testi sacri (come l’Offertorio \u00abIn te domine speravi\u201d) e in una copia dell’inizio del XIX secolo \u00e8 perfino trasposta per contralto. Il testo del brano \u00e8 la versione della scena con recitativo usata nell’esecuzione privata di Idomeneo dello stesso Mozart avvenuta nella residenza degli Auersperg il 13 marzo 1786 al posto dell’originario inizio dell’atto II. Ilia rimprovera a Idamante il suo amore per Elettra . Idamante cerca di calmare Ilia, rivolgendosi a lui con le parole \u201cCh’io mi scordi di te?\u201d. L’autore del testo di questa rielaborazione di Idomeneo non \u00e8 noto. L’opera fu presto eseguita nella sala da concerto. Nella rivista Allgemeine musikalische Zeitung, V anno, Vienna, 1821 c’\u00e8 per\u00f2 un commento che il pezzo \u00e8 \u201cpi\u00f9 adatto per l’intrattenimento da camera. Le bellezze del pezzo sono troppo intense e mirano meno a un effetto brillante di quello che ora viene richiesto in teatro\u201d.
\nNancy Storace arriv\u00f2 a Vienna nel 1784 come primadonna all’et\u00e0 di 19 anni e fu la prima Susanne delle Nozze di Figaro. Mozart compose per lei la Scena KV 505 con la quale si conged\u00f2 dal pubblico viennese prima del suo ritorno a Londra nel 1787. Si era formata con Rauzzini e poi in Italia con Sacchini, e aveva avuto ruoli da protagonista a Firenze, Mailand e Venezia prima di giungere a Vienna. Era ammirata meno per la sua voce che per la sua recitazione e il suo temperamento, in particolare nei ruoli comici buffi. La lode per le sue qualit\u00e0 canore \u00e8 confermata da diverse fonti, come ad esempio nell\u2019\u00bbAllgemeine Musikalische Zeitung\u201d: \u00ab[…] con Storace, si dice ancora a sua lode che fu una perdita insostituibile per il palcoscenico, poich\u00e9 incarnava, come nessuno al mondo ai suoi tempi, e come pochi in assoluto, tutti i doni della natura che si potrebbe desiderare nell’opera comica italiana in una persona [\u2026]\u00bb. E ricordiamo il suo legame burrascoso con Lorenzo Da Ponte.
\nSe volessimo tracciare una conclusione per inquadrare il programma del concerto odierno, potremmo ribadire che Mozart – esattamente come aveva dimostrato in campo sinfonico – si dimostra creatore assoluto di un linguaggio sonoro ch modella con duttilit\u00e0 adattandolo ai diversi tipi di voci per cui si trovava a comporre, da Josepha Duschek a Louise Villeneuve e a Nancy Storace – ed alle esigenze drammatiche dell’interprete e del testo (Cristina Wyozic).<\/p>\n

Teatro di San Carlo
\nsabato 26 marzo 2022, ore 18:00
\nDAN ETTINGER \/ROSA FEOLA<\/p>\n

Direttore |\u00a0Dan Ettinger
\nSoprano |\u00a0Rosa Feola<\/p>\n

Programma
\nWolfgang Amadeus Mozart,\u00a0Sinfonia\u00a0n. 25 in Sol minore K 183
\n\u00abBella mia fiamma, addio\u00bb, aria da concerto per soprano ed orchestra, K 528
\n\u00abVado, ma dove? Oh Dei!\u00bb aria da concerto in mi bemolle maggiore per soprano ed orchestra, K 583
\n\u00abCh’io mi scordi di te?… Non temer, amato bene\u00bb Recitativo\u00a0e aria in mi bemolle maggiore per soprano, pianoforte e orchestra, K 505
\nSinfonia\u00a0n. 40 in Sol minore K 550<\/p>\n

Orchestra del Teatro di San Carlo<\/p>\n

Con gentile preghiera di pubblicazione e\/o diffusione
\nRossana Russo,
\nResponsabile della comunicazione creativa e strategica e relazioni con la Stampa
\nr.russo@teatrosancarlo.it
\ncell 3357431980<\/p>\n

Giulia Romito, Comunicazione e Stampa
\ng.romito@teatrosancarlo.it 0817972301<\/p>\n

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