{"id":24814,"date":"2022-07-01T16:32:41","date_gmt":"2022-07-01T16:32:41","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=24814"},"modified":"2022-07-01T16:32:41","modified_gmt":"2022-07-01T16:32:41","slug":"serena-conduce-operaclassica-eco-italiano-1618","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=24814","title":{"rendered":"Serena conduce operaclassica eco italiano"},"content":{"rendered":"

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Torna in scena Il Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini
\ncon la regia di Filippo Crivelli, sul podio Riccardo Frizza
\nMercoled\u00ec 6 luglio ore 20<\/p>\n

Il Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini, opera buffa in due atti su libretto di Cesare Sterbini tratto dall\u2019omonima pi\u00e8ce di Pierre-Augustin caron de Beaumarchais sar\u00e0 nuovamente in scena al Teatro di San Carlo da mercoled\u00ec 6 luglio alle ore 20.
\nCinque le recite in programma fino al 16 luglio di questo allestimento sancarliano firmato da Filippo Crivelli con le scene di Lele Luzzati e i costumi di Santuzza Cal\u00ec.
\nSul podio, a dirigere Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo, sar\u00e0 Riccardo Frizza, direttore musicale del Donizetti Opera di Bergamo, tra i pi\u00f9 acclamati direttori d\u2019orchestra della sua generazione, di nuovo a Napoli dopo il successo de \u201cLe tre regine\u201d spettacolo in forma di concerto con le tre scene finali della \u201cTrilogia Tudor\u201d di Gaetano Donizetti.
\nIl cast vocale conta sui nomi di Xabier Anduaga nei panni del Conte di Almaviva, Carlo Lepore in quelli di Don Bartolo, Jessica Pratt in quelli di Rosina. Davide Luciano sar\u00e0 Figaro mentre Riccardo Fassi interpreter\u00e0 Don Basilio. Completano il cast Daniela Cappiello (Berta), Clemente Antonio Daliotti (Fiorello), Giuseppe Scarico (Un ufficiale).
\n|<\/p>\n

Guida all\u2019 ascolto
\ndal programma di sala di Sergio Ragni<\/p>\n

Dal Conte a Figaro: Passaggio di testimone<\/p>\n

Sulla prima esecuzione del Barbiere di Siviglia, che viene annoverata come uno dei pi\u00f9 clamorosi fiaschi della storia dell’opera, si \u00e8 scritto moltissimo. Purtroppo per\u00f2 per quanto oggi Rossini sia decisamente privilegiato rispetto a molti altri compositori italiani per gli studi critici condotti sulle sue partiture e sul suo epistolario, si continuano a raccontare, sulla sua vita e sulle vicende relative alla sua carriera, molte inesattezze, pi\u00f9 o meno piacevoli e divertenti, ma che poco o nulla hanno a che fare con la realt\u00e0.
\nQuando comparve per la prima volta sulle scene, il 20 febbraio 1816 al Teatro Argentina di Roma, l’opera destinata a rimanere la pi\u00f9 celebre di Rossini fu annunciata sui manifesti e sul frontespizio del libretto come Almaviva o sia l’inutile precauzione.
\nSi \u00e8 detto che Rossini adottasse questo titolo per mettersi al riparo dalle recriminazioni che gli potevano venire dagli estimatori di Paisiello, gi\u00e0 a suo tempo autore di un fortunato Barbiere di Siviglia. In effetti per\u00f2 l’opera in questione e con essa tutto il repertorio di Paisiello erano ormai passati di moda; l’unico pericolo nel quale poteva incorrere Rossini era costituito da un nostalgico, generico rimpianto dei laudatores temporis acti che nel pubblico operistico di qualsiasi epoca non sono mai mancati.
\nAnzi, il giovane ardimentoso compositore, in fulminea ascesa nel firmamento musicale italiano, era alla continua ricerca, nei testi e nelle situazioni da musicare, di provocazioni che incentivassero le sue ispirazioni: basta riandare al Signor Bruschino, all’Equivoco stravagante, all’Italiana in Algeri per aver sottomano un campionario di bizzarrie che Rossini indirizzava ai colleghi e al pubblico, quasi a voler segnalare una sua esclusiva originalit\u00e0 innovativa.
\nIl confronto col nome illustre di Paisiello poteva quindi essere solo un’ulteriore sfida che gli avrebbe permesso di contrapporre il suo nuovo stile a quello ormai sorpassato del vecchio maestro. Un segno della differenza generazionale era l’unico incarico ricoperto all’epoca da Paisiello, quello di direttore della Cappella Reale napoletana, incombenzato di andare alla disperata ricerca degli ultimi castrati in circolazione per esaudire i desiderata di Sua Maest\u00e0 Ferdinando I, gi\u00e0 IV.<\/p>\n

Perch\u00e9 allora Rossini decideva di chiamare Almaviva la sua nuova opera? Quando un genio si accinge a una composizione, e anche quando la termina, non pu\u00f2 sapere se essa \u00e8 effettivamente un capolavoro o un’opera da dimenticare. Anche il genere e il significato che essa pu\u00f2 assumere pu\u00f2 avere tanto i connotati che l’autore si prefigge, tanto invece assumere altre valenze da lui neanche ipotizzate nel corso della composizione.<\/p>\n

Rossini scrivendo il Barbiere, lui che era sempre molto attento a sfruttare al meglio gli elementi che aveva a disposizione, voleva imperniare la sua opera sulla presenza prestigiosa del tenore spagnolo Manuel Garcia, grande virtuoso di canto. Virtuoso era un termine che indicava una specializzazione: Garcia era un cantante dotato di una raffinatissima tecnica che gli permetteva di eseguire la musica nei suoi pi\u00f9 minuziosi dettagli. Era una voce capace di percorrere nota per nota con precisione pressoch\u00e9 assoluta, e con un dosaggio perfetto dei volumi, quello che i diversi compositori scrivevano per lui o addirittura che egli stesso, ottimo musicista, componeva per s\u00e9. Garcia \u00e8 autore di diverse opere e di moltissima musica da camera.<\/p>\n

Il genere cui pi\u00f9 si confaceva questo tipo di canto era il genere serio. Per lo pi\u00f9 gli esecutori dell’opera buffa erano di un livello qualitativo inferiore. Per qualche cantante passare dall’opera seria all’opera comica avrebbe significato un degrado non solo in ambito di quotazione artistica ma anche in quello retributivo.
\nRitrovandosi nella compagnia di canto scritturata per il Barbiere un elemento di grande prestigio vocale, che per di pi\u00f9 percepiva la retribuzione maggiore, Rossini dovette necessariamente cercare di valorizzarlo al massimo per ottenerne il massimo risultato. La presenza in locandina del suo nome altisonante presupponeva che il personaggio da lui interpretato figurasse gi\u00e0 nel titolo dell’opera. In teoria questa prassi avrebbe dovuto funzionare da volano pubblicitario e da garanzia di un buon livello dello spettacolo annunciato. Rossini pensava che il pubblico romano sarebbe rimasto estasiato di fronte agli artifici canori di Garcia. E invece il pubblico romano, che in tempo di Carnevale andava a teatro solamente per divertirsi, non aveva proprio nessuna intenzione di deliziarsi ai gorgheggi del divo, per cui i fischi e gli improperi cominciarono a farsi sentire fin dall’inizio dell’opera.
\nGertrude Righetti Giorgi, prima interprete del ruolo di Rosina, racconta: \u00abPer una malaugurata condiscendenza Rossini, pieno di stima pel tenore Garzia, lo aveva lasciato comporre le ariette che dovevansi cantare dopo la introduzione sotto le finestre di Rosina… ma Garzia, dopo aver accordata la chitarra sulla scena, locch\u00e9 eccit\u00f2 le risa degl’indiscreti, cant\u00f2 con poco spirito le sue cavatine che vennero accolte con disprezzo\u00bb. E come se non bastasse Rossini poco prima del finale dell’opera aveva assegnato proprio a Garcia l’aria pi\u00f9 estesa e complessa dell’intera partitura, un’aria da grande opera seria, \u00abCessa di pi\u00f9 resistere\u00bb, nella quale Garcia, come in genere solo nell’opera seria avveniva, avrebbe dato sfoggio della sua autorevolezza di interprete e vocalista. Nelle vedute di Rossini l’aria doveva corrispondere alla restituzione del rango di conte al sedicente Lindoro. Anzi l’aria doveva segnare il momento in cui l’autorit\u00e0 illuminata mette fine all’ingiustizia.
\nRossini insomma nel Barbiere di Siviglia introdusse anche alcuni elementi tipici non solo dell’opera seria, ma anche di quella semiseria. E qui occorre fare una precisazione perch\u00e9 le diverse denominazioni di opera seria, semiseria, buffa, farsa e cos\u00ec via indicavano precise tipologie. Per opera semiseria si intendeva un’opera dove coesistono personaggi seri e buffi e dove compaiono una o pi\u00f9 vittime di un potere soggiogante, iniquo, tiranno, che vengono alla fine risollevate dalle loro angustie per l’intervento di un potere ancora pi\u00f9 alto, questa volta magnanimo, benefico, illuminato e legittimamente costituito. Proprio quello che succede anche in Fidelio di Beethoven che risponde a tutti i requisiti dell’opera semiseria.
\nRossini, nel rispetto di questi principi, per avvalorare la presenza di Garcia, gli affid\u00f2 il compito liberatorio finale di Rosina, \u00abinfelice vittima d’un reo poter tiranno\u00bb, come appunto canta Almaviva nella grande aria del secondo atto, alludendo alla tirannia di Don Bartolo, e sicuramente eccedendo, dal momento che Don Bartolo non \u00e8 Don Pizarro ma solo un vecchio babbione scimunito.<\/p>\n

Rossini si era da poco confrontato con il pubblico del San Carlo, assai sofisticato e competentissimo, e che si era anche abbondantemente stufato della cosiddetta opera buffa. Rossini stesso era molto pi\u00f9 interessato a portare avanti la sua ricerca in ambito di opera seria che non buffa. Non faceva quindi i conti con un pubblico, quello del Teatro Argentina di Roma, che come gi\u00e0 si \u00e8 detto era invece del tutto diverso da quello del San Carlo. Il pubblico dell’Argentina non esitava a rimbeccare vistosamente gli interpreti e l’autore lanciando battute sarcastiche, interrompendo la musica e l’esecuzione, in una situazione del tutto diversa dall’etichetta vigente nei due reali teatri napoletani, dove spesso era presente la corte, e dove precise regole controllavano gli entusiasmi, e tentavano di soffocare i dissensi.
\nLe proteste del pubblico romano alla prima del Barbiere proseguirono per tutta la durata dell’opera. Lo stesso Rossini ne inform\u00f2 la madre: \u00abdal principio alla fine non fu che un immenso sussurro che accompagn\u00f2 lo spettacolo\u00bb. Ma Rossini, convinto che la musica fosse \u00abbella assai\u00bb, si riprometteva una rivincita per la seconda rappresentazione. Ridimensionato il ruolo di Garcia, il clamoroso insuccesso si trasform\u00f2 in trionfo. \u00abIo vi scrissi che la mia opera fu fischiata, ora vi scrivo che la suddetta ha avuto un esito il pi\u00f9 fortunato mentre la seconda sera e tutte le altre recite date non hanno che applaudita questa mia produzione con un fanatismo indicibile facendomi sortire cinque e sei volte a ricevere applausi di un genere nuovo che mi fece piangere di soddisfazione\u00bb.<\/p>\n

Il ridimensionamento dei ruoli toglier\u00e0 ad Almaviva ogni traccia di protagonismo assoluto facendo per altro tabula rasa del titolo, per riportarlo a quello assai pi\u00f9 confacente alla commedia borghese, che non a caso Beaumarchais aveva appunto chiamato Le barbier de S\u00e9ville. Volendo a tutti i costi individuare nella commedia un protagonista la scelta dovr\u00e0 ricadere necessariamente su Figaro cui spetter\u00e0 il merito di aver \u00abrisolto il caso\u00bb, essendosi tutti gli altri personaggi limitati a seguire le sue direttive. Almaviva, per quanto grande di Spagna, \u00e8 solo una pedina di un gioco che si svolger\u00e0 alla pari tra tutti i partecipanti, nobili o borghesi che siano.
\nIn un’ipotetica revisione critica dell’opera che lo avesse coinvolto Rossini avrebbe convenuto della opportunit\u00e0 di eliminare dalla partitura l’aria di Almaviva, in quanto estranea allo spirito dell’opera e un po’sovrabbondante nell’architettura richiesta dal genere \u00abcommedia\u00bb, e in contraddizione con l’equilibrio del Finaletto II \u00abDi s\u00ec felice innesto\u00bb che sancisce anche un livellamento sociale dove Figaro, Rosina, Almaviva, cantano a turno la stessa frase musicale alla quale fanno eco Bartolo Basilio e Berta.
\nNon a caso nella prima ripresa dell’opera, ribattezzata definitivamente Il barbiere di Siviglia, al Teatro Contavalli di Bologna nell’Estate dello stesso 1816, dove non figurava pi\u00f9 Garcia nel ruolo del conte ma rimaneva invece nel ruolo di Rosina la Righetti Giorgi, questa pens\u00f2 bene di appropriarsi della grande aria del tenore per cantarla lei al posto suo. L’aria le piaceva cos\u00ec tanto che per lei Rossini la rielabor\u00f2 dandole la sua collocazione definitiva come rond\u00f2 conclusivo nella Cenerentola. Strani percorsi delle musiche di Rossini girovaganti da un’opera all’altra come il caso straordinario di quest’aria che aveva un ulteriore precedente essendo stata concepita in origine come aria di Cerere nella cantata Le nozze di Teti e di Peleo!
\nAccantonate oggi le differenze di genere, per fortuna non solo nell’opera, ben vengan tenori capaci di emulare il virtuoso Garcia cantando nel Barbiere di Siviglia la difficilissima aria \u00abCessa di pi\u00f9 resistere\u00bb.<\/p>\n

Il perch\u00e9 della prima parte del titolo dell’opera si spiega. Resta da esplicare quella seconda parte L’inutile precauzione gi\u00e0 prevista da Beaumarchais per la sua commedia. Gli \u00abossia\u00bb e gli \u00abovvero\u00bb, questi secondi titoli dell’opera non sono in effetti titoli alternativi, ovvero l’uno vale l’altro. Il sottotitolo vuole essere la spiegazione quasi il riassunto, conciso al massimo, di quanto avviene nella vicenda. Andando a teatro per assistere alla Nina ossia la pazza per amore, o per rimanere in tema rossiniano La Cenerentola ossia la bont\u00e0 in trionfo, Mos\u00e8 o il passaggio del Mar Rosso lo spettatore sar\u00e0 gi\u00e0 avvertito di quanto accade nel corso dell’opera, oppure di come si concluder\u00e0 la vicenda. Questa \u00abinutile precauzione\u00bb che fa da vessillifera del Barbiere di Siviglia o se si preferisce dell’Almaviva, si assume pi\u00f9 d’una funzione. Una, concretissima, \u00e8 quella di Don Bartolo che allontana la scala dal balcone onde evitare la fuga dei due innamorati, i quali costretti a rimanere in casa di Don Bartolo perch\u00e9 \u00abla scala non v’\u00e8 pi\u00f9\u00bb, finiscono addirittura per sposarsi in quella casa, grazie al provvidenziale e tempestivo arrivo del notaio. Sicch\u00e9 Figaro potr\u00e0 finalmente decretare \u00abEcco che fa un’inutil precauzione\u00bb, secondo una prassi pi\u00f9 volte ricorrente nell’opera buffa, cio\u00e8 quella di far cantare il titolo o il sottotitolo dell’opera verso la fine della stessa, a mo’ di morale della vicenda. Un esempio valga per tutti: in Cos\u00ec fan tutte il saggio Don Alfonso costringe Guglielmo e Ferrando a convenire che il suo teorema \u00e8 dimostrato e a cantare con lui \u00abcos\u00ec fan tutte\u00bb.<\/p>\n

Ma questa inutile precauzione \u00e8 qualcosa di pi\u00f9. \u00c8 quasi il filo conduttore che permette d’introdurre nell’opera una sorta di critica che Rossini rivolge ai censori della musica moderna, ai nostalgici del bel tempo che fu, di cui si \u00e8 gi\u00e0 fatto cenno. Rosina compare in scena al balcone con un biglietto diretto allo spasimante e destinato a far cadere in strada. Il tutore la sorprende e lei lo spaccia per \u00able parole dell’aria dell’inutil precauzione\u00bb. Don Bartolo le chiede: \u00abCos’\u00e8 quest’inutil precauzione? \u00abOh bella ! E’ il titolo del nuovo dramma in musica\u00bb e di rincalzo Don Bartolo \u00abUn dramma? Bella cosa sar\u00e0 al solito un dramma semiserio, un lungo malinconico nojoso, poetico strambotto, barbaro gusto! secolo corrotto\u00bb. Rosina nel frattempo lascia cadere il foglio esclamando \u00aboh me meschina, l’aria m’\u00e8 caduta\u00bb. Nel secondo atto quando il conte, mascherato da maestro di musica si appresta a dar lezione alla ragazza, e le chiede \u00abChe vuol cantare?\u00bb Rosina risponde \u00abio canto se le aggrada il rond\u00f2 dell’inutil precauzione\u00bb al che Bartolo, presente, sbotta \u00abEh sempre, sempre in bocca l’inutil precauzione\u00bb e lei subito \u00abIo ve l’ho detto \u00e8 il titolo dell’opera novella\u00bb. Insomma \u00e8 evidente il gioco di teatro nel teatro. Ma c’\u00e8 di pi\u00f9 perch\u00e9 Rosina scegliendo di cantare il rond\u00f2 dell’inutil precauzione, ma potrebbe anche dire il rond\u00f2 del Barbiere di Siviglia, sfacciatamente emette un giudizio di valutazione che evidentemente Rossini doveva condividere. E quando don Bartolo alla fine giudica bella la voce \u00abma cospetto! quest’aria \u00e8 assai noiosa\u00bb e intona la scipita, e volutamente stucchevole arietta \u00abQuando mi sei vicina\u00bb ribadendo che \u00abla musica ai miei tempi era altra cosa\u00bb, si relega da solo in un limbo di vecchi rimbambiti incapaci di rinnovamento. L’invenzione di Beaumarchais, passando dalla commedia all’opera trova dunque consenziente Rossini che si diverte ad amplificarne la portata.
\nForse mai come nel Barbiere di Siviglia Rossini tiene sotto controllo i suoi personaggi partecipando e intervenendo nelle loro vicende. Sempre scrivendo alla madre il compositore afferma: \u00abIl mio Barbier di Siviglia \u00e8 un capo d’opera e son certo che se lo sentiste vi piacerebbe, essendo questa una musica spuntanea ed imitativa all’eccesso\u00bb.<\/p>\n

Che voleva dire Rossini parlando di musica spontanea ed imitativa? Glielo domander\u00e0 anche un amico bolognese, sempre tramite la corrispondenza con la madre, e Rossini, un po’ infastidito risponder\u00e0 con una battuta \u00abDirete a Tognino che spuntanea vuol dir polacca e imitativa puttana\u00bb. Rossini si fa dunque beffe dell’amico che non riesce a seguirlo nei suoi, diciamo cos\u00ec, principi di estetica musicale. In effetti Rossini vuole alludere a una particolarit\u00e0 della musica del Barbiere che \u00e8 quella di una stretta aderenza al testo del libretto e alla dinamica dell’azione. Il barbiere di Siviglia \u00e8 l’opera di Rossini che forse maggiormente privilegia questo rapporto. In altre opere Rossini deliberatamente si discosta dalla pedissequa lettura del testo per la necessit\u00e0 di privilegiare il discorso musicale. Nel Barbiere Rossini riesce a far coincidere esattamente le urgenze drammaturgiche e le sue esigenze di musicista che non sa rinunciare alla bellezza della forma. Molti dei pezzi del Barbiere non sono sempre riconducibili a un preciso schema compositivo. La cavatina di Figaro \u00e8 un esempio significativo, dove l’esuberanza della sua espressivit\u00e0 che passa dal canto al parlato, o viceversa, genera un unicum non riscontrabile altrove nell’opera di Rossini o di qualsiasi altro musicista. Eppure nella complessit\u00e0 della sua struttura, nella sua assoluta e inedita originalit\u00e0, risulta una forma compiuta e perfetta. Gi\u00e0 le prime tre battute della cavatina permettono a Rossini di dipingere l’esuberanza e la sfrontatezza del personaggio. Figaro si muove liberamente sulla scena cos\u00ec come passa disinvoltamente nel suo canto dal \u00abLa ran la lera\u00bb che comincia a cantare fuori scena, all’autocelebrazione con \u00abAh bravo Figaro, bravo bravissimo\u00bb, o ancora \u00abFigaro qu\u00e0, Figaro l\u00e0\u00bb, \u00abtutti mi chiedono, tutti mi vogliono\u00bb frasi un po’ spezzate, buttate un po’ qu\u00e0 un po’ l\u00e0, sul terreno feracissimo di un’orchestra in fibrillazione, scoppiettante di vitalit\u00e0. Questo Figaro sfacciato \u00e8 l’autoritratto del giovane, rampante Rossini che a soli 24 anni era diventato il protagonista assoluto della musica italiana, uomo di successo e popolare almeno quanto Napoleone, come ci racconta Stendhal nella sua Vie de Rossini. Non a caso questa cavatina divenne il cavallo di battaglia del Rossini cantante che la esegu\u00ec spesso nei salotti della buona societ\u00e0, o affacciato al balcone del suo albergo a Vienna per rispondere alle acclamazioni della folla.<\/p>\n

Dal 6 al 16 Luglio 2022
\nGioachino Rossini
\nIL BARBIERE DI SIVIGLIA
\nOpera buffa in due atti<\/p>\n

libretto di Cesare Sterbini, tratto dalla commedia omonima francese di Pierre de Beaumarchais del 1775<\/p>\n

Direttore | Riccardo Frizza<\/p>\n

Regia | Filippo Crivelli<\/p>\n

Scene | Emanuele Luzzati<\/p>\n

Costumi | Santuzza Cal\u00ec<\/p>\n

Interpreti<\/p>\n

Il Conte d’Almaviva | Xabier Anduaga<\/p>\n

Don Bartolo | Carlo Lepore<\/p>\n

Rosina | Jessica Pratt<\/p>\n

Figaro | Davide Luciano<\/p>\n

Don Basilio | Riccardo Fassi<\/p>\n

Berta | Daniela Cappiello<\/p>\n

Fiorello | Clemente Antonio Daliotti<\/p>\n

Un ufficiale | Giuseppe Scarico\u266e<\/p>\n

\u266eArtista del Coro<\/p>\n

Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
\nMaestro del Coro | Jos\u00e9 Luis Basso<\/p>\n

Produzione del Teatro di San Carlo<\/p>\n

Teatro di San Carlo
\nmercoled\u00ec 6 luglio 2022, ore 20:00
\nsabato 9 luglio 2022, ore 19:00
\nmarted\u00ec 12 luglio 2022, ore 20:00
\ngioved\u00ec 14 luglio 2022, ore 18:00
\nsabato 16 luglio 2022, ore 19:00<\/p>\n

Rossana Russo,
\nResponsabile della comunicazione creativa e strategica
\ne relazioni con la Stampa
\nr.russo@teatrosancarlo.it<\/p>\n

Giulia Romito,
\nComunicazione e Stampa
\ng.romito@teatrosancarlo.it 0817972301<\/p>\n

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Teatro di San Carlo IL BARBIERE DI SIVIGLIA di Gioachino Rossini, direttore Bruno Campanella, regia Filippo Crivelli, scene Lele Luzzati, costumi Santuzza Cal\u00ec<\/figcaption><\/figure>\n
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Teatro di San Carlo IL BARBIERE DI SIVIGLIA di Gioachino Rossini, direttore Bruno Campanella, regia Filippo Crivelli, scene Lele Luzzati, costumi Santuzza Cal\u00ec<\/figcaption><\/figure>\n
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