{"id":25101,"date":"2022-07-14T15:36:54","date_gmt":"2022-07-14T15:36:54","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=25101"},"modified":"2022-07-14T23:49:50","modified_gmt":"2022-07-14T23:49:50","slug":"serena-conduce-operaclassica-eco-italiano-1642","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=25101","title":{"rendered":"Serena conduce operaclassica eco italiano"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a><\/p>\n

Comunicato Stampa<\/p>\n

Jos\u00e9 Luis Basso dirige il Coro del Teatro di San Carlo
\nin capolavori corali di Brahms e Faur\u00e9<\/p>\n

Venerd\u00ec 15 luglio ore 20<\/p>\n

La Stagione di Concerti del Teatro di San Carlo giunge all\u2019ultimo appuntamento prima della pausa estiva.
\nVenerd\u00ec 15 luglio alle ore 20 Jos\u00e9 Luis Basso diriger\u00e0 il Coro del Massimo napoletano in alcuni capolavori romantici della letteratura corale di Johannes Brahms e Gabriel Faur\u00e9.<\/p>\n

Primo brano in locandina Vier Ges\u00e4nge per coro femminile, corni e arpa, op. 17 di Johannes Brahms (corni Ricardo Serrano e Salvatore Acierno, arpa Agnese Coco).
\nA seguire, ancora un lavoro di Johannes Brahms, Liebeslieder – Walzer per coro e pianoforte a quattro mani, op. 52, solisti Giuseppina Acierno e Luigi Strazzullo, e al pianoforte Roberto Moreschi e Vincenzo Caruso.<\/p>\n

Infine sar\u00e0 eseguito il Requiem, versione per soli, coro e organo, op. 48 di Gabriel Faur\u00e9, voci soliste Laura Ulloa e Giovanni Impagliazzo, entrambi allievi dell\u2019Accademia del Teatro di San Carlo, con Vincenzo Caruso all\u2019organo.<\/p>\n

Dalla guida all\u2019ascolto del programma di sala
\ndi Gianluca D\u2019Agostino<\/p>\n

Bench\u00e9 fosse un genio assoluto della musica strumentale, o meglio un inarrivabile \u201csinfonista del pianoforte\u201d (secondo la celebre definizione di Schumann), Johannes Brahms si interess\u00f2 molto anche al canto ed al coro in particolare, accompagnato da strumenti obbligati o dall\u2019orchestra, oppure anche a cappella. In ci\u00f2 fu certamente influenzato dall\u2019esempio sublime dei Lieder di Schubert o degli Oratori di Mendelssohn, ma ancor pi\u00f9 direttamente dal suo amico, maestro e pigmalione Schumann, che gli sugger\u00ec varie volte di studiare anche la polifonia e le canzoni antiche e popolari (analoghe sollecitazioni poterono provenirgli anche da altre personalit\u00e0 parimenti afferenti al suo \u201ccircolo\u201d, come Joachim, Hiller o Grimm, o magari collaterali ad esso ma pur sempre influenti, come l\u2019archeologo-musicologo Otto Jahn). Fu tuttavia la sua personale esperienza di direttore corale, prima al castello di Detmold, poi alla guida del coro femminile nella \u201csua\u201d Amburgo, negli anni 1850-60, a consentirgli di accrescere la confidenza con questo repertorio, di perfezionarsi nella tecnica corale e nella trascrizione dei \u201cvolkslieder\u201d, e ad ispirargli pure delle soluzioni strumentali decisamente personali, che naturalmente risentono della temperie romantica di cui queste pagine sono permeate.
\nI Vier Ges\u00e4nge f\u00fcr Frauenchor (Quattro canti per coro femminile, corni e arpa, op.17), composti nel 1859, vanno letti precisamente in questo senso e sono anche tra le prime composizioni corali da lui pubblicate. Il Frauenchor destinatario della partitura era stato fondato ed era pignolescamente guidato dallo stesso Brahms, a margine della sua attivit\u00e0 di organista nella chiesa di San Pietro, ma tra le signore e fanciulle che vi partecipavano c\u2019erano anche ospiti fisse dei salotti musicali di case private, dove il maestro dava abitualmente lezioni e concerti. L\u00ec fu stabilito, per l\u2019appunto, che ogni luned\u00ec ci si sarebbe riuniti per cantare, per mero diletto e senza alcuna finalit\u00e0 di lucro, ma comunque impegnandosi seriamente, al punto da redigere un dettagliato \u201cAvvertimento\u201d, scritto tra il serio e il faceto dallo stesso maestro, che tra l\u2019altro prevedeva ammende per chiunque avesse saltato o ritardato alle prove. Accenni a ci\u00f2 sono anche in una lettera scritta a Clara Schumann, la quale fu subito eletta come membro onorario del coro e a cui si dovette pure l\u2019aver fornito occasione per far conoscere l\u2019opera al pubblico, nel corso di un concerto dedicato alla memoria del marito Robert, durante il quale, come spesso accadeva, suonarono tanto Clara che Brahms (15 gennaio 1861). In tale lettera Brahms afferma: \u201cOra ci riuniamo amichevolmente una sera alla settimana e credo che le belle canzoni popolari mi intratterranno assai piacevolmente. Penso perfino che imparer\u00f2 molte cose, perch\u00e9 devo pur sempre esaminare e ascoltare i Lieder con seriet\u00e0. Voglio veramente impadronirmi del loro segreto. Non basta cantarli una volta con entusiasmo nell\u2019atmosfera adatta. Il Lied naviga al momento attuale seguendo una rotta sbagliata, e non \u00e8 possibile inculcare a se stessi un ideale. Ed \u00e8 ci\u00f2 che il Volkslied rappresenta per me\u201d.
\nI Quattro canti sono dunque un\u2019opera giovanile, ma evidentemente le intenzioni artistiche ripostevi, e segnatamente la \u201cnuova rotta\u201d impressa al canto, erano tutt\u2019altro che disimpegnate, cos\u00ec come non elementare era la preparazione tecnica della compagine esecutiva. D\u2019altronde il loro maestro non era certo un mero concertatore, quanto piuttosto un serissimo musicista gi\u00e0 molto calato, sia pure forse malgr\u00e9 lui, nelle maggiori controversie musicali che infiammavano allora la Germania (contro i lisztiani, o \u201cNeo Tedeschi\u201d che dir si voglia, ecc.). Inoltre, lavorare con il coro gli consentiva di approfondire il tema della musica \u201cpopolare\u201d e della cultura folclorica, tema che affascinava Brahms da sempre, ancorch\u00e9 lo concepisse da una prospettiva tipicamente romantica.
\nRomantico e alquanto \u201cdescrittivistica\u201d – ed \u00e8 un dato che qui salta subito all\u2019occhio – \u00e8 l\u2019impiego della strumentazione, nel senso che il corno parrebbe utilizzato come simbolo musicale della misteriosa foresta fantastica ed il suono dell’arpa, invece, dovrebbe evocare i venti che soffiano dalle alte montagne, gi\u00f9 verso le verdi praterie. Il resto poi lo fa l\u2019istintiva e a tratti perfino debordante musicalit\u00e0 di Brahms e il suo intensissimo lirismo, sorretto da armonie saporose e mai elementari, anzi gi\u00e0 molto accurate e facenti presagire pagine \u201cmaggiori\u201d. E si aggiunga, infine, la scelta dei testi, che qui rappresenta un piccolo, ma non spregevole, spaccato di romanticismo letterario e delle sue fonti. Del resto sappiamo che il compositore fu sempre attento a formarsi anche una solida cultura letteraria e particolarmente poetica, e che egli attingeva, per questo scopo, a raccolte come quella pubblicata da Gottfried Herder, Voci dei popoli nei canti: lo stesso Herder che aveva tradotto i poemi epici \u201cossianici\u201d, comunemente (ed erroneamente, trattandosi di un falso letterario) percepiti come quintessenza dell\u2019arcaica lirica popolare, e di cui abbiamo un saggio nel quarto brano, il Canto da Fingal, o lamento della fanciulla d\u2019Inistore per la morte del suo eroico amante. Questa canzone si distingue per la sua forma estesa e pi\u00f9 lunga rispetto alle tre precedenti.<\/p>\n

Con i Liebeslieder-Walzer, per coro misto (o \u201cad libitum\u201d) e pianoforte a quattro mani, op. 52, rimaniamo sempre nell\u2019ambito della produzione minore e \u201camatoriale\u201d, e in un contesto leggero e verosimilmente festivo (la composizione fu scritta in fretta durante il soggiorno a Lichtental, nell\u2019estate 1869, con la prima esecuzione integrale avvenuta nell\u2019ottobre successivo). Ma siamo anche un bel po\u2019 pi\u00f9 avanti nella cronologia; dunque parecchia acqua era passata sotto i ponti, e con essa erano usciti vari capolavori brahmsiani (per esempio nella musica cameristica, ma anche in quella orchestrale, pensiamo alle H\u00e4ndel Variationen). Il maestro ormai padroneggiava benissimo, con stupefacente sincronia ed in egual misura, vari e ben distinti filoni del suo catalogo, tra cui due in particolare: quello della musica \u201cpopolare\u201d (le Ventuno danze ungheresi\u00a0per pianoforte a quattro mani del 1858-69, o i Sedici valzer op. 39) unito a quello dei Lieder e Romanzen per voce sola o corale; e quello del grande affresco sinfonico-corale, della \u201cmusica a quintali\u201d (come lui stesso diceva ironicamente al suo editore), quale fu senza dubbio Ein\u00a0deutsches Requiem, che dopo la sua prima esecuzione a Brema proprio nel 1868, fu subito accolto da tutte le associazioni corali tedesche e diede al suo autore vasta fama e risonanza.
\nQuanto invece all\u2019uomo Brahms, in particolare alle sue travagliate vicende emotive e sentimentali, si sa che egli veniva proprio allora da una cocente delusione amorosa, causata dal diniego della terza figlia degli Schumann, la bionda e avvenente Julie, la quale aveva invece preferito maritarsi, pur giovanissima, con un conte. Ma comunque nulla di ci\u00f2 (se non una lieve ironia) traspare nei Liebeslieder-Walzer, che sono un chiaro esempio di \u201cmusica in miniatura\u201d di altissimo artigianato: diciotto brevi brani nel classico tempo della danza in \u00be e in forma ABB (cio\u00e8 con il secondo ritornello obbligato), su poesie tratte dalla raccolta Polydora, del modesto rimatore (ma anche teologo protestante) Georg Friedrich Daumer (1800-1875), aventi come temi la natura e l\u2019idealizzazione neo-stilnovista della donna.
\nIl trattamento musicale di questi brani prevede una sapiente fusione di polifonia vocale (molto libera: a volte a quattro parti, altre volte con una voce opposta alle altre, altre ancora scritte per due parti o per voce solista), con gai ritmi di danza e sulla base di un\u2019arguta e sempre scintillante scrittura pianistica (l\u2019opera pu\u00f2 infatti fare a meno del coro ed essere eseguita solo al pianoforte, il quale supporta tutta l\u2019essenzialit\u00e0 del discorso musicale, dispiegando per giunta una grande variet\u00e0 di scrittura). Siamo, insomma, sotto il segno e nel pi\u00f9 puro stile della Hausmusik tedesca, ma con una evidente strizzata d\u2019occhio alla citt\u00e0 di Vienna, con i suoi gusti musicali e le sue caratteristiche danze, da quelle sfrenate a quelle pi\u00f9 posate, quella Vienna che evidentemente Brahms voleva definitivamente conquistare, perfino a costo di apparire un po\u2019 ruffiano (egli stesso confid\u00f2 ad un amico: \u00abRischio di essere qualificato un asino se i miei Liebeslieder non arrecheranno un sentimento di gioia a chi li ascolta\u00bb).<\/p>\n

Una delle singolarit\u00e0 di Gabriel Faur\u00e9, nel panorama sia della musica francese fin de si\u00e8cle, sia di quella europea, concerne proprio il suo atteggiamento verso la produzione sacra: dal 1870 (verso la fine della guerra franco-prussiana), quando divenne titolare organista della chiesa parigina di Saint-Sulpice e poi di quella di Saint Honor\u00e9, e ancor pi\u00f9 dal 1874, quando pass\u00f2 a quella della Madeleine (sostituendo Saint Sa\u00ebns), di cui divenne presto maestro di cappella, egli rimase legato fin quasi alla fine della vita all’ambiente religioso e chiesastico. Ci\u00f2 non ostante, la sua produzione in questo settore \u00e8 alquanto ridotta, includendo appunto\u00a0il Requiem per soli, coro, organo e orchestra op. 48, opera di indubbia grandezza, e poco altro, comunque di livello inferiore. Parimenti anomalo \u00e8 il fatto che per questa partitura, che a ragione molti considerano il suo capolavoro, bench\u00e9 alquanto \u201cintimistico\u201d e poco appariscente, egli tenne in scarso o nessun conto i modelli del passato. Passato inteso come tradizione, che certo Faur\u00e9 – addestratissimo com\u2019era alla pi\u00f9 severa scuola del contrappunto e della polifonia rinascimentale e barocca – certamente non ignorava, ma che evidentemente voleva superare senza pagare un omaggio obbligato, forte del fatto che il suo orizzonte culturale era decisamente pi\u00f9 ampio e vario, debitore del romanticismo tedesco cos\u00ec come di Wagner, ma poi insofferente anche verso lo stesso romanticismo, e quindi rivolto a Franck, a Saint-Sa\u00ebns, ai simbolisti (piuttosto che agli impressionisti), e naturalmente al (neo)-gregoriano.
\nCom\u2019\u00e8 stato spesso e giustamente notato, parrebbe che il maestro francese abbia scelto i brani da musicare della sua Missa pro defunctis con l\u2019intento precipuo di sottolineare non tanto l\u2019idea del fatale e tremendo trapasso, quanto piuttosto quella dell\u2019eterno riposo (idea, del resto, cristianissima, bench\u00e9 lui probabilmente fosse ateo): infatti, non solo cinque dei sette brani costituenti l\u2019opera contengono la parola\u00a0requiem, ma in uno di essi (il\u00a0Pie Jesu, proveniente dal Dies irae, che qui sostituisce il\u00a0Benedictus) l\u2019attributo\u00a0sempiternam\u00a0\u00e8 aggiunto senza l\u2019appoggio della liturgia. A riprova di ci\u00f2 si pu\u00f2 citare quanto l\u2019autore stesso ebbe a dichiarare, difendendosi dalle critiche di \u201cpaganesimo\u201d: \u201cIl mio\u00a0Requiem\u00a0[…] si \u00e8 detto che non esprime la paura della morte, qualcuno l\u2019ha chiamato una ninna nanna della morte. Ma \u00e8 cos\u00ec che io sento la morte: come una lieta liberazione, un\u2019aspirazione alla felicit\u00e0 dell\u2019aldil\u00e0, piuttosto che un trapasso doloroso [\u2026] Non si deve forse accettare la natura dell\u2019artista? [\u2026] Da una vita accompagno le esequie, all\u2019organo. Ne ho fin sopra i capelli. Ho voluto fare qualcosa di diverso\u201d.
\nIn effetti, molto libera e personale fu anche la scelta di ricombinare le parti del testo liturgico: egli infatti accorp\u00f2 sezioni diverse (Introito e\u00a0Kyrie,\u00a0 Agnus Dei\u00a0e\u00a0Communio), trascurandone altre tradizionali (Kyrie II,\u00a0Benedictus) e interpolandone di nuove (la ripetizione della parola \u00abSanctus\u00bb, l\u2019\u00abAmen\u00bb), mentre una delle omissioni pi\u00f9 vistose, quella del\u00a0Dies irae – cos\u00ec fondamentale nelle pagine omonime di un Berlioz o di un Verdi – viene bilanciata dalla presenza del\u00a0Libera me.<\/p>\n

Lo stimolo creativo del Requiem, d\u2019altronde, scatur\u00ec da motivazioni personalissime e private (mai comunque esplicitate o dichiarate), e cio\u00e8 dalla perdita a breve distanza di tempo di entrambi i genitori (prima quella del padre, nel 1885, poi quella della madre, a fine 1887). La prima esecuzione avvenne nel gennaio 1888, con l’Agnus Dei\u00a0e il\u00a0Sanctus\u00a0scritti proprio alla fine e quindi ancora freschi di inchiostro; ma allora si trattava ancora di una prima versione dell\u2019opera, in soli cinque movimenti, ossia senza l\u2019Offertoire\/Offertorio, che sarebbe stato composto l\u2019anno seguente (1889), e senza il Libera me, che gi\u00e0 esisteva (concepito in origine per voce di baritono con accompagnamento d’organo) ma che pure fu aggiunto dopo. Oltre al definitivo ampliamento della partitura a sette brani, fu poi introdotta la voce solista maschile, mentre l’orchestrazione conobbe una revisione generale che la vide accrescersi fino all\u2019organico sinfonico, pubblicato cos\u00ec come oggi appare solo nel 1900.
\nUna gestazione d\u2019opera, quindi, non proprio facile, segno di un travaglio creativo non indifferente da parte dell\u2019autore: nella versione originale c\u2019era un organico di archi, arpa, timpani e organo, e voci bianche al posto dei soprani, quelle voci dei bambini che dovevano evocare meglio l\u2019idea della purezza celestiale (Faur\u00e9 tra l\u2019altro dirigeva anche un coro di pueri cantores alla Madeleine); pi\u00f9 tarda, e forse suggerita dall\u2019editore, fu anche l\u2019aggiunta di legni e ottoni, che comunque restano abbastanza accessori o inessenziali.
\nCi\u00f2 detto, non \u00e8 che il prevalente sentimento di \u201cmalinconico abbandono\u201d, ravvisato da tanta critica, pervada proprio tutto o che non faccia emergere, qui e l\u00e0, dei bei contrasti drammatici, di grande effetto e suggestione teatrale, che pure ci sono. E sarebbe anche sbagliato minimizzare la portata nei nessi poetico-musicali, o in generale la grandissima attenzione riposta dal compositore nel porgere il testo in modo intelligibile e sempre molto espressivo, e con felicissima integrazione tra voci, coro, strumenti. Ma ora analizziamo con ordine.
\nL\u2019Introito iniziale principia con una solenne scansione corale, in ritmo sillabico, che impetra il \u00abriposo eterno\u00bb, finch\u00e9 una cadenza non chiude il\u00a0Molto largo\u00a0introduttivo; subito i tenori attaccano il \u201cRequiem aeternam\u201d con una spunto melodico memorabile di sei note (re4-re4-la3-la3-do4-la3), evidenziato da un movimento orchestrale avvolgente; una breve cesura organistica prelude alla risposta dei soprani (\u201cTe decet hymnes\u201d), cui segue un breve sfogo dell’intero coro di effetto forte e drammatico, in corrispondenza dell\u2019invocazione \u201cExaudi orationem meam\u201d, che poi gioca su uno stupefacente contrasto di volumi sonori ma anche di chiaroscuri tonali. Attacca quindi il Kyrie\u00a0che riprende l\u2019inciso suddetto, cui segue un altro breve spunto drammatico in corrispondenza del \u201cChriste\u201d e che comunque poi si spegne placidamente.
\nUna melodia cromatica, di sapore wagneriano, all\u2019organo, che parte dal grave e poi si rischiara, inaugura il successivo Offertoire\u00a0(\u201cAdagio molto\u201d), che poi si snoda in modo contrappuntistico con una entrata a canone, decisamente scolastica, fra contralti e tenori, poi allargata alle altre voci (\u201cO domine Jesu Christe\u201d, iterato varie volte) e che subito dopo ha un rallentamento molto teatrale e meditativo in corrispondenza della parole \u201cNe cadant\u201d (\u201caffinch\u00e9 le anime non sprofondino nel buio\u201d); c\u2019\u00e8 poi una sezione centrale in corrispondenza delle parole \u201cHostias et preces tibi\u201d, che – proprio come in Verdi – \u00e8 solistica: protagonista \u00e8 il baritono con una linea molto lirica e patetica, su un figurazione di coppie di note legate degli archi. Attacca quindi subito il coro (\u201cO domine Jesu Christe\u201d) in un fitto intreccio contrappuntistico e subito dopo, come accennato, Faur\u00e9 decise di concludere introducendo nel testo un breve \u00abAmen\u00bb polifonico.
\nIl\u00a0successivo Sanctus \u00e8 caratterizzato da un movimento continuo a semicrome di arpa e viole, che introduce il coro angelico interpretato dai soprani (in origine voci bianche) cui rispondono in modo appunto responsoriale le voci maschili. Anche qui c\u2019\u00e8 un breve contrasto: qualche battuta di carattere marziale in corrispondenza dell\u2019 \u201cOsanna\u201d, un po\u2019 roboante; dopo di che il gioco di arpa e viole riporta alla prima sezione, che riprende gli arabeschi mentre i violini si sciolgono in trilli.
\nIl\u00a0Pie Jesu, quarto brano, affidato interamente al soprano solista, \u00e8 forse la pagina pi\u00f9 \u2018operistica\u2019 del Requiem, paragonata spesso a una dolce ninna nanna per i defunti, ma potrebbe essere benissimo un\u2019aria d\u2019amore. Tra questa e l’altra grande pagina solistica\u00a0(Libera me) il compositore ha collocato un grande e articolato pezzo corale, l\u2019Agnus Dei, introdotto da un preludio su cui si innesta, con un tema pervasivo che si muove per grado congiunto, la voce dei tenori, e poi attacca l\u2019intero coro in un episodio in crescendo dai toni drammatici. Anche qui c\u2019\u00e8 una brusca cesura eseguita in fortissimo da organo e orchestra. A sorpresa riappare l\u2019incipit dell’intero\u00a0Requiem.
\nNel Libera me la scena \u00e8 per il baritono, cui \u00e8 affidata una struggente e drammatica melodia sul pulsare di violoncelli e bassi in\u00a0pizzicato. Risponde il coro prima di cedere al \u00abDies illa, dies irae\u00bb, introdotto dal\u00a0fortissimo\u00a0ai corni. Lo scenario drammatico sfuma in una nuova supplica di pace per i defunti, poi il coro riprende la melodia del baritono, potenziata nella sonorit\u00e0, quindi ricompare il solista.
\nLa conclusione (In Paradisum) \u00e8 una visione delicatissima, dalle lunghe armonie tenute, sostenute da organo e arpa (\u201cpiano dolce\u201d). A parte qualche breve intervento corale, il fascino di questa pagina \u00e8 soprattutto nella voce solista del soprano, che svolge la sua dolce melodia che tocca il re maggiore, totalit\u00e0 che capovolge il re minore d\u2019impianto.<\/p>\n

Teatro di San Carlo
\nvenerd\u00ec 15 luglio 2022, ore 20:00<\/p>\n

JOSE’ LUIS BASSO<\/p>\n

Direttore | Jos\u00e9 Luis Basso<\/p>\n

Programma<\/p>\n

Johannes Brahms, Vier Ges\u00e4nge per coro femminile, corni e arpa, op. 17
\nCorni: Ricardo Serrano, Salvatore Acierno
\nArpa: Agnese Coco<\/p>\n

Liebeslieder – Walzer per coro e pianoforte a quattro mani, op. 52
\nSolisti: Giuseppina Acierno, Luigi Strazzullo
\nPianisti solisti: Roberto Moreschi, Vincenzo Caruso<\/p>\n

Gabriel Faur\u00e9, Requiem, versione per coro e organo, op. 48
\nSolisti: Laura Ulloa #, Giovanni Impagliazzo#
\nOrgano: Vincenzo Caruso<\/p>\n

Coro del Teatro di San Carlo<\/p>\n

#Allievo Accademia del Teatro di San Carlo<\/p>\n

Rossana Russo,
\nResponsabile della comunicazione creativa e strategica e relazioni con la Stampa
\nr.russo@teatrosancarlo.it<\/p>\n

Giulia Romito, Comunicazione e Stampa
\ng.romito@teatrosancarlo.it 0817972301<\/p>\n

\"\"<\/a>
Teatro di San Carlo STABAT MATER di Roberto De Simone, 2015<\/figcaption><\/figure>\n

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