{"id":27823,"date":"2022-09-27T17:32:51","date_gmt":"2022-09-27T17:32:51","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=27823"},"modified":"2022-09-27T17:34:14","modified_gmt":"2022-09-27T17:34:14","slug":"serena-conduce-operaclassica-eco-italiano-1773","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=27823","title":{"rendered":"Serena conduce operaclassica eco italiano"},"content":{"rendered":"

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Comunicato Stampa<\/strong><\/p>\n

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Samson et Dalila <\/em><\/strong>di<\/strong> Camille Saint-Sa\u00ebns<\/strong><\/p>\n

regia di Dami\u00e1n Szifr\u00f3n, sul podio Dan Ettinger<\/strong><\/p>\n

In scena dal <\/strong>29 settembre al 9 ottobre <\/strong><\/p>\n

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Teatro San Carlo<\/em><\/p>\n

27.09.2022<\/em><\/p>\n

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A vent\u2019anni dall\u2019ultima rappresentazione, torna in scena al Teatro di San Carlo<\/strong> da gioved\u00ec 29 settembre <\/strong>a domenica 9 ottobre 2022<\/strong> Samson et Dalila<\/em><\/strong> di Camille <\/strong>Saint-Sa\u00ebns<\/strong>,<\/strong> produzione della Staatsoper Unter den Linden<\/strong> di Berlino firmata dal regista cinematografico argentino Dami\u00e1n Szifr\u00f3n <\/strong>e ripresa da Romain Gilbert. Le scene sono di Etienne Pluss,<\/strong> i costumi di Gesine V\u00f6llm <\/strong>e le luci di Olaf Freese<\/strong> (riprese da Valerio Tiberi). La coreografia \u00e8 di Tomasz Kajda\u0144ski. <\/strong><\/p>\n

Nuovo titolo della Stagione Lirica 21-22 in cartellone per quattro recite, Samson et Dalila<\/em> vedr\u00e0 sul podio il nuovo direttore musicale Dan Ettinger<\/strong> alla guida di Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo.<\/p>\n

In palcoscenico un cast che annovera Brian Jagde <\/strong>nel ruolo di Samson (un debutto nel ruolo il suo), Anita Rachvelishvili <\/strong>nei panni di Dalila. Ernesto Petti<\/strong> sar\u00e0 Il sommo sacerdote di Dagon, Gabriele Sagona<\/strong> Abimelech e Roberto Scandiuzzi<\/strong> Un vecchio ebreo. Maestro del Coro Jos\u00e9 Luis Basso<\/strong>.<\/p>\n

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Opera pi\u00f9 famosa di Camille Saint-Sa\u00ebns e in generale fra le pi\u00f9 conosciute opere del repertorio romantico francese grazie alle sue straordinarie melodie e grandi scene corali, Samson et Dalila<\/em> <\/strong>ha debuttato a Weimar nel 1877 sotto la direzione di Franz Liszt. Fonte letteraria del libretto di Ferdinand Lemaire \u00e8 il Libro dei Giudici dell’Antico Testamento.<\/p>\n

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Guida all\u2019ascolto dal programma di sala<\/em><\/strong><\/p>\n

di Fabien Guilloux<\/strong><\/p>\n

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Samson et Dalila<\/em><\/strong> : capolavoro operistico di <\/strong>Camille Saint-Sa\u00ebns e Ferdinand Lemaire<\/strong><\/p>\n

Delle tredici opere teatrali composte da Camille Saint-Sa\u00ebns (1835-1921), Samson et Dalila<\/em> (del 1877) \u00e8 l\u2019unica ad essere stata trasmessa alla posterit\u00e0. Eppure nulla poteva far presagire un tale successo. Rimasta a lungo incompresa e perfino rifiutata, l\u2019opera aveva avuto una genesi lunga e complessa. La composizione era stata infatti avviata nell\u2019estate del 1859 ma completata solo diciassette anni pi\u00f9 tardi, mentre la prima ebbe luogo il 2 dicembre 1877, grazie al sostegno di Franz Liszt (1811-1886). Ma per poter essere rappresentata su una scena francese l\u2019opera dovette attendere ancora altri tredici anni quando fu rappresentata a Rouen, il 3 marzo 1890, due anni prima di entrare finalmente nel repertorio dell\u2019Op\u00e9ra di Parigi, il 23 novembre 1892. Da quel momento Samson et Dalila<\/em> non uscir\u00e0 pi\u00f9 dal repertorio di quel teatro: tra il 1892 e il 1945, risulta l\u2019opera pi\u00f9 spesso rappresentata insieme al Faust<\/em> (1859) di Charles Gounod (1818-1893) e a Tha<\/em>\u00ef<\/em>s<\/em> (1893) di Jules Massenet (1842-1912).<\/p>\n

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Nel 1859, quando nasce il progetto di Samson et Dalila<\/em>, Saint-Sa\u00ebns non ha ancora compiuto i ventiquattro anni. E\u2019 un pianista rinomato, un organiste famoso al servizio di una delle chiese pi\u00f9 prestigiose di Parigi, La Madeleine, ed \u00e8 infine un compositore promettente che ha gi\u00e0 praticato tutti i generi (m\u00e9lodies, opere corali religiose e profane, musica da camera, opere concertanti e sinfoniche) ma, per via della sua \u00abmanque d\u2019inexp\u00e9rience\u00bb come lo aveva definito Hector Berlioz (1803-1869), si era visto rifiutare il prestigioso Prix de Rome, che in Francia apriva le porte alle commissioni ufficiali da parte dei teatri nazionali. Soprattutto la sua precocit\u00e0 artistica, la sua notevole carriera d\u2019interprete, il suo statuto di musicista da chiesa, la sua reputazione di \u201csinfonista\u201d e la sua ammirazione per Liszt e Wagner, costituivano altrettanti pregiudizi che non predisponevano certo a suo favore i direttori dei teatri.<\/p>\n

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Del resto, nella sua versione originale, Samson et Dalila<\/em> non era propriamente un\u2019opera ma piuttosto un oratorio. Negli anni Cinquanta dell\u2019Ottocento, sotto la crescente influenza del cosiddetto \u201cmouvement orph\u00e9onique\u201d (movimento popolare promosso da societ\u00e0 corali e orchestrali), i parigini stavano riscoprendo gli oratori di Handel e questo genere divenne di moda, come dimostrano L<\/em>\u2019enfance du Christ<\/em> (1854) di Berlioz o le Sept paroles du Christ en Croix <\/em>(1859) di C\u00e9sar Franck (1822-1890). Lo stesso Saint-Sa\u00ebns avega prodotto un titolo di successo in questo campo, l\u2019Oratorio de No<\/em>\u00eb<\/em>l<\/em> (1858) per cui, in maniera assolutamente naturale, tra primavera ed estate del 1859, con la complicit\u00e0 di un suo lontano parente, il poeta dilettante Ferdinand Lemaire (1832-1879), si era lanciato nel nuovo progetto ispirato dal dramma Samson<\/em> (1736) di Voltaire (1694-1778). Tutto avviene in tempi rapidi: il libretto \u00e8 redatto in poco tempo, la partitura schizzata e gi\u00e0 il 26 settembre 1859 la grande scena corale che introduce l\u2019atto I \u00e8 integralmente orchestrata. Sappiamo che, in una data che \u00e8 difficile precisare, i due autori decisero poi di trasformare L\u2019 oratorio in una vera opera, e tra il 1867 e 1868, in serate private a casa di Saint-Sa\u00ebns, furono presentati larghi estratti degli atti I e II : ma l\u2019opera fu accolta freddamente e i due autori abbandonarono il loro progetto.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Retrospettivamente bisogna ammettere che Samson et Dalila <\/em>possedeva tutti gli elementi per disorientare quei primi ascoltatori. Se la paragoniamo con le opere che videro la loro premi\u00e8re a Parigi nel 1859 (la prima versione del Faust<\/em>\u00a0 di Gounod al Th\u00e9\u00e2tre Lyrique, Le<\/em> Pardon de Plo\u00eb<\/em>rmel (Dinorah)<\/em> di Giacomo Meyerbeer all\u2019Op\u00e9ra-Comique e Herculanum<\/em> di F\u00e9licien David all\u2019Acad\u00e9mie imp\u00e9riale de musique, ossia l\u2019 Op\u00e9ra), si pu\u00f2 misurare la novit\u00e0 radicale introdotta da Saint-Sa\u00ebns e Lemaire\u00a0: si trattava di un\u2019 \u201copera biblica\u201d in tre atti, con una forte componente corale e orchestrale, dall\u2019azione piuttosto statica, incentrata su\u00a0 tre personaggi di cui l\u2019unico protagonista femminile (un mezzo-soprano) anticipa di molti decenni la fascinazione fin de si\u00e8<\/em>cle<\/em> per le \u201cfemmes fatales\u201d e le donne libere.<\/p>\n

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Soprattutto, dato il rapporto con le convenzioni drammaturgiche e del sistema produttivo del teatro musicale nel corso del Secondo Impero (1852-1870) e ancora per buona parte della Terza Repubblica (1870-1940),l\u2019opera era destinata al fiasco. Composta senza una commissione ufficiale, Samson et Dalila<\/em> aveva per prima cosa assai poche possibilit\u00e0 di essere accettata. Inoltre, per via del suo soggetto biblico, ricadeva sotto la scure della censura teatrale, che proibiva qualsiasi rappresentazione scenica di episodi biblici. Anche pi\u00f9 tardi, dopo l\u2019ammorbidimento delle proibizioni, il soggetto rimase troppo sensibile: sotto le presidenze di Jules Gr\u00e9vy (dal 1879 al 1887) e di Sadie Carnot (de 1887 \u00e0 1894), quando si assisteva ad una progressiva laicizzazione della sfera pubblica, all\u2019emergere di un forte risentimento anticlericale, all\u2019apparizione di un antisemitismo politico, e alla rimessa in discussione delle letture tradizionali della Bibbia – sotto l\u2019influenza insieme dei lavori di\u00a0 Charles Darwin (1809-1882) e di Ernest Renan (1823-1892), – Samson et Dalila<\/em> non poteva che suscitare polemiche ed essere strumentalizzata dai partigiani di uno o dell\u2019altro partito, cosa che peraltro non manc\u00f2 di realizzarsi.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Tuttavia negli anni 1890-1892, quando finalmente l\u2019opera fu presentata sulle scene francese trent\u2019anni dopo la sua prima progettazione, le critiche sono rivolte fondamentalmente all\u2019ambiguit\u00e0 del genere di quel testo, sorta di sintesi ibrida tra l\u2019oratorio e il dramma lirico. Di fatto, gli elementi propri del genere oratorio sono ancora molto presenti in Samson et Dalila<\/em>. Se taluni vi vedono un segno di modernit\u00e0, altri al contrario, partigiani del Grand Op\u00e9ra di tipo storico, deplorano che il libretto non utilizzi al massimo grado le risorse contenute nella narrazione biblica, e in particolare le dichiarazioni bellicose di Samson.\u00a0 Per i difensori dell\u2019opera, al contrario, questa semplicit\u00e0 dell\u2019azione, rinforza l\u2019unit\u00e0 e l\u2019intensit\u00e0 drammatica della partitura ed iscrive questo titolo nella scia dei drammi wagneriani, in particolare di Tristan et Isolde<\/em> (1865). Dell\u2019oratorio resta allo stesso modo la struttura tripartita del dramma, l\u2019intrigo ridotto a tre soli protagonisti, l\u2019azione piuttosto statistica, la parte bella lasciata alle masse corali (Atto I e Atto III) e gli imprestiti stilistici dalla musica religiosa. La grande scena corale introduttiva ne \u00e8 la vestigia pi\u00f9 sorprendente. Assume la forma\u00a0 d\u2019un Salmo di Lamentatione il cui testo descrive la prigionia del popolo ebraico ed instaura un clima di desolazione (tonalit\u00e0 di si minore, tessiture gravi, ritmo sincopato che destabilizza la regolarit\u00e0 del tempo) e il coro che gioca la funzione di narratore, alla maniera del coro antico nella tragedia o dell\u2019 historicus<\/em> nell\u2019 oratorio, tanto pi\u00f9 che la prima parte del coro si ritrova a cantare dietro il sipario abbassato. Tra i riferimenti stilistici all\u2019 oratorio si individuano ugualmente numerosi imprestiti e pasticci riferiti alla musica antica, col ricorso alla fuga (\u00ab\u00a0Nous avons vu nos cit\u00e9s renvers\u00e9es\u00a0\u00bb), a formule melodiche che evocano il canto gregoriano (\u00ab\u00a0Hymne de joie, hymne de d\u00e9livrance\u00a0\u00bb) o ancora a delle tecniche di contrappunto semplice a due voci sotto forma di un canone tra il Grand-Pr\u00eatre e Dalila, nell\u2019atto III (\u00ab\u00a0Gloire \u00e0 Dagon vainqueur\u00a0\u00bb).<\/p>\n

Saint-Sa\u00ebns ha tuttavia saputo abilmente combinare questi elementi propri dell\u2019oratorio con le convenzioni prese dalla tradizione del Grand-op\u00e9ra francese, in particolare nel costruire il suo dramma intorno a un intrigo amoroso in tensione tra la sfera pubblica e privata, la presenza di scene di balletti (atto I e atto III) e di arie musicali che rinviano a degli stereotipi del genere. Per esempio, nell\u2019atto I, l\u2019aria di bravura di Samson (\u00ab\u00a0Isra\u00ebl, romps ta cha\u00eene\u00a0\u00bb), l\u2019aria di vendetta del Grand-Pr\u00eatre (\u00ab\u00a0Maudite \u00e0 jamais soit la race \/ Des enfants d\u2019Isra\u00ebl\u00a0!\u00a0\u00bb), nell\u2019atto II l\u2019invocazione di Dalila (\u00ab\u00a0Samson, recherchant ma pr\u00e9sence\u00a0\u00bb), il grand duo tra Dalila e Samson (\u00ab\u00a0C\u2019est toi, mon bien aim\u00e9\u00a0!\u00a0\u00bb) o nell\u2019atto III l\u2019aria di Samson nella sua prigione (\u00ab\u00a0Vois ma mis\u00e8re, h\u00e9las, vois ma d\u00e9tresse\u00a0!\u00a0\u00bb), tutte traggono chiaramente ispirazione dal Grand-op\u00e9ra, in particolare dalle opere di \u00a0Meyerbeer che Saint-Sa\u00ebns ha conosciuto e ha sempre difeso fino al termine della sua esistenza.<\/p>\n

Restiamo in effetti sorpresi dalla somiglianza tra l\u2019aria di Samson \u00ab\u00a0Isra\u00ebl, romps ta cha\u00eene\u00a0\u00bb e quella di Jean de Leyde nell\u2019atto III del Proph<\/em>\u00e8<\/em>te<\/em> (1849)\u00a0: stessa situazione drammatica, stesso ricorso a citazioni di salmi, stessa struttura musicale e stessa strumentazione che mescola abilmente accent militari (strumenti a fiato) e profetici (arpe). Similmente, il gran duo tra Dalila e Samson che occupa tutta una parte dell\u2019atto II non pu\u00f2 non ricordare quello tra Valentine e Raoul nell\u2019atto IV degli Huguenots<\/em> (1836) e, per il suo trattamento musicale, \u00e8 ispirato dalle tecniche che si trovano gi\u00e0 in Robert le Diable<\/em>: una struttura semplice di chanson (due strofe e un ritornello) su cui Saint-Sa\u00ebns propone delle variazioni vocali e orchestrali di grande delicatezza et di grande inventiva.<\/p>\n

In Samson et Dalila<\/em> troviamo anche due scene di balletto\u00a0: una Danse des pr\u00eatresses de Dagon<\/em> (atto I) e il celebre Bacchanale<\/em> (atto III). Il successo di quest\u2019ultima danza deriva soprattutto dal suo colore orientale, che Saint-Sa\u00ebns, il maestro in questo genere secondo solo a F\u00e9licien David, \u00e8 riuscito a imprimervi ispirato da melodie e ritmi tradizionali del Nord Africa, raccolti durante uno dei suoi viaggi in Egitto e Algeria. Nell\u2019immaginario occidentale e coloniale della seconda met\u00e0 del xix secolo, la sensualit\u00e0 esotica di questa melopea faceva sensazione, sensualit\u00e0 rinforzata dai costumi e dalle coreografie lascivi delle danzatrici, che non mancarono di colpire i contemporanei.<\/p>\n

Quando Samson et Dalila <\/em>apparve sulle scene francesi negli anni \u201890 dell\u2019Ottocento, in piena moda wagneriana, i commentatori hanno chiosato a lungo sulla supposta influenza o meno del maestro tedesco su quella partitura. Negli 1860-1870, Saint-Sa\u00ebns conosceva certamente le opere di Wagner, di cui era un fervente ammiratore \u2013 non a caso egli fu tra i pochi francesi invitato dal compositore al primo Festival di Bayreuth nel 1876. E tuttavia egli prender\u00e0 sempre le distanze dal wagneriano, soprattutto per quanto riguarda la tecnica del leitmotiv<\/em>. Se pure esistono dei motivi ricorrenti in\u00a0 Samson et Dalila<\/em>, <\/em>\u00a0che \u00a0partecipano alle risorse drammatiche dell\u2019azione, si tratta piuttosto di reminiscenze, una pratica corrente nell\u2019opera francese del xix secolo, e in particolare nelle opere di Meyerbeer, che lo stesso Wagner riprese a suo modo, \u00a0per teorizzarla ed erigerla a sistema. Se \u00e8 possibile individuare un\u2019influenza, questa \u00e8 soprattutto nell\u2019abbandono delle partiture divise in numeri chiusi, a vantaggio di una unit\u00e0 ricercata a livello della scena, del quadro o dell\u2019intero atto.<\/p>\n

 <\/p>\n

Del resto io credo che Dalila<\/em> rester\u00e0 la mia opera capitale, cos\u00ec come i [compositori] pi\u00f9 grandi di me hanno\u00a0 pure un punto culminante che non hanno mai superato, com\u2019\u00e8 il Faust<\/em> per Gounod, La Juive<\/em> per Hal\u00e9vy, Don <\/em>Giovanni<\/em> per Mozart, Les Huguenots<\/em> per Meyerbeer e La Mascotte<\/em> per Audran, senza che il wagneriano – io penso – vi abbia nulla a che vedere\u00a0! [\u2026]<\/p>\n

Mi \u00e8 stato rimproverato di non avere dottrina; confesso che questo mi preoccupa ben poco e che mi considererei fin troppo fortunato se potessi essere sicuro di avere del talento. (Saint-Sa\u00ebns, \u00ab\u00a0Samson et Dalila\u00a0\u00bb, Comoedia<\/em>, 9 octobre 1912).<\/p>\n

(Traduzione dal francese di Dinko Fabris)<\/p>\n

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\u00a0<\/strong><\/p>\n

Teatro di San Carlo
\n<\/strong>gioved\u00ec 29 settembre 2022, ore 20:00<\/p>\n

domenica 2 ottobre 2022, ore 17:00<\/p>\n

gioved\u00ec 6 ottobre 2022, ore 20:00<\/p>\n

domenica 9 ottobre 2022, ore 17:00<\/p>\n

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Camille Saint-Sa\u00ebns<\/strong><\/p>\n

SAMSON ET DALILA<\/strong><\/p>\n

Opera lirica in tre atti<\/p>\n

libretto di Ferdinand Lemaire, ispirata al noto episodio biblico di Sansone e Dalila<\/p>\n

 <\/p>\n

Direttore |\u00a0Dan Ettinger
\n<\/strong>Regia |\u00a0Dami\u00e1n Szifr\u00f2n<\/strong>\u00a0\u266d<\/p>\n

Scene |\u00a0Etienne Pluss<\/strong><\/p>\n

Costumi |\u00a0Gesine V\u00f6llm<\/strong><\/p>\n

Luci |\u00a0<\/strong>Olaf Freese<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Interpreti<\/p>\n

Dalila |\u00a0Anita Rachvelishvili<\/strong>\u00a0\u266d<\/p>\n

Samson |\u00a0Brian Jagde<\/strong>\u00a0\u266d\u266d<\/p>\n

Il sommo sacerdote di Dagon |\u00a0Ernesto Petti<\/strong><\/p>\n

Abimelech |\u00a0Gabriele Sagona<\/strong><\/p>\n

Un vecchio ebreo |\u00a0Roberto Scandiuzzi<\/strong><\/p>\n

Un messaggero |\u00a0Antonio Mezzasalma<\/strong>\u00a0\u266e<\/p>\n

Due filistei |\u00a0Mario Thomas<\/strong>\u00a0\u266e, Sergio Valentino<\/strong>\u00a0\u266e<\/p>\n

 <\/p>\n

\u266ddebutto al Teatro di San Carlo
\n<\/em>\u266d\u266d\u00a0debutto nel ruolo
\n<\/em>\u266eArtista del Coro<\/em><\/p>\n


\n<\/em>
\nOrchestra e Coro del Teatro di San Carlo
\n<\/strong>Maestro del Coro |\u00a0Jos\u00e9 Luis Basso<\/strong><\/p>\n


\nProduzione Staatsoper Unter den Linden Berlin<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Con gentile preghiera di pubblicazione e\/o diffusione <\/em><\/strong><\/p>\n

Rossana Russo<\/strong>,<\/p>\n

Responsabile della comunicazione creativa e strategica<\/p>\n

e relazioni con la Stampa<\/p>\n

r.russo@teatrosancarlo.it<\/a><\/p>\n

cell 3357431980<\/p>\n

 <\/p>\n

Giulia Romito<\/strong>, Comunicazione e Stampa<\/p>\n

g.romito@teatrosancarlo.it<\/a>0817972301<\/p>\n

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