{"id":30938,"date":"2022-12-14T03:23:21","date_gmt":"2022-12-14T03:23:21","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=30938"},"modified":"2022-12-14T03:23:50","modified_gmt":"2022-12-14T03:23:50","slug":"serena-conduce-operaclassica-eco-italiano-1973","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=30938","title":{"rendered":"Serena conduce operaclassica eco italiano"},"content":{"rendered":"

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Comunicato Stampa<\/strong><\/p>\n

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Concerto per il Natale <\/strong><\/p>\n

Henrik N\u00e1n\u00e1si dirige la monumentale \u201cTerza\u201d di Mahler<\/strong><\/p>\n

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Mercoled\u00ec 14 dicembre ore 19<\/strong><\/p>\n

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Teatro di San Carlo 2018<\/figcaption><\/figure>\n

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Mercoled\u00ec 14 dicembre alle ore 19<\/strong> torna al Teatro di San Carlo<\/strong> il Concerto per il Natale<\/strong> che vedr\u00e0 sul podio Henrik N\u00e1n\u00e1si<\/strong> impegnato a dirigere Orchestra, Coro femminile<\/strong> e Coro di Voci Bianche<\/strong> del Massimo napoletano nella Sinfonia n. 3 <\/em><\/strong>in re minore<\/em><\/strong> di Gustav Mahler<\/strong>.<\/p>\n

Contralto solista \u00e8 Ekaterina Gubanova.<\/strong> Jos\u00e9 Luis Basso \u00e8 il Maestro del Coro, a dirigere il Coro di Voci Bianche Stefania Rinaldi.<\/p>\n

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Henrik N\u00e1n\u00e1si<\/strong>, classe 1975 \u00e8 stato Direttore Musicale Generale della Komische Oper di Berlino dal 2012 al 2017. In ambito concertistico ha diretto orchestre come Atlanta Symphony Orchestra, Yomiuri Nippon Symphony Orchestra, Orchestre National du Capitole de Toulouse, Hungarian National Philharmonic Orchestra, Radio-Symphonieorchester Wien, Bruckner Orchester Linz, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, Filarmonica del Teatro Comunale di Bologna, Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia, Essener Philharmoniker, Orquestra de la Comunitat Valenciana, Orchestra del Teatro Massimo Palermo, Fort Worth Symphony Orchestra, Hungarian State Opera Orchestra.<\/p>\n

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Ekaterina Gubanova <\/strong>applaudita lo scorso anno al San Carlo come Amneris in Aida<\/em>, si \u00e8 esibita sui pi\u00f9 importanti palcoscenici internazionali come Metropolitan Opera di New York, Teatro alla Scala di Milano, Covent Garden di Londra, Bayerische Staatsoper di Monaco e il Teatro Real di Madrid. Inoltre ha cantato sotto la bacchetta di direttori celebri come Daniel Barenboim, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen, James Levine, Valery Gergiev.<\/p>\n

La Sinfonia\u00a0<\/em>n. 3 in re minore di Gustav Mahler, composta tra il 1893 e il 1896, fu eseguita in pubblico solo nel 1902. \u00a0<\/em>L’opera, in assoluto tra le Sinfonie pi\u00f9 lunghe con una durata di circa 95 minuti, si presenta come un grande poema musicale che descrive in ordine progressivo tutti gli stadi del creato fino a giungere ad una dimensione trascendentale. Nella composizione echeggiano rimandi nietzschiani con estratti di \u201cCos\u00ec parl\u00f2 Zarathustra\u201d, scelti per il testo del quarto movimento.<\/p>\n

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Guida all\u2019ascolto<\/em><\/p>\n

A cura di Anna Ficarella<\/em><\/p>\n

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La Natura come tutto. L\u2019utopia della Terza sinfonia di Gustav Mahler <\/strong><\/p>\n

\u00abCos\u00ec come Mozart pu\u00f2 essere appropriatamente chiamato il cantore dell’amore, io potrei essere chiamato (con la dovuta deferenza nei suoi confronti) il cantore della natura. Fin dalla mia infanzia, la natura \u00e8 stata per me l’uno e il tutto.\u00bb Questa una delle numerose confessioni di Gustav Mahler che rivelano una profonda sintonia con la natura come per nessun altro compositore. Il Naturlaut<\/em>, il suono di natura, \u00e8 il concetto con cui Mahler esprime l\u2019essenza della sua idea di natura, che nulla a che fare con l\u2019evasione bucolica. La natura \u00e8 per il compositore boemo una forza vitale travolgente, in continuo divenire e animata spiritualmente dal suo interno. Questa \u00e8 la concezione alla base della sua gigantesca Terza Sinfonia<\/em>, composta tra il 1895 e il 1896, mentre si stava esaurendo l\u2019esperienza al Teatro dell\u2019Opera di Amburgo, iniziata nel 1891 e dove pure nel 1894 aveva sostituito Hans von B\u00fclow, deceduto, nella direzione dei concerti sinfonici.<\/p>\n

La Terza<\/em> fu eseguita integralmente solo nel 1902, dopo molti ripensamenti sui titoli da dare a ciascuno dei sei movimenti cui fu \u2018ridotta\u2019 rispetto al piano iniziale, che ne prevedeva sette. Alla base di queste incertezze, vi \u00e8 anzitutto il timore che il programma poetico assai elaborato sotteso alla composizione potesse essere frainteso e scambiato per \u2018musica a programma\u2019. Nel caso della Terza<\/em>, come per le precedenti sinfonie, vi sono tracce di un denso programma poetico, con appunti che presentano in vari modi il tema del rapporto tra uomo e natura. Ne sono una testimonianza i diversi titoli che via via furono attribuiti alla Sinfonia, tra i quali Pan<\/em>, la Gaia scienza<\/em> (con evidente riferimento a Nietzsche, di cui veniva utilizzato un passo di Cos\u00ec parl\u00f2 Zarathustra<\/em> nel quarto movimento), La vita felice<\/em>. Questi titoli generali furono i primi a cadere, ma a lungo circol\u00f2 una sorta di programma fatto di associazioni con immagini che avrebbero avuto il compito di \u00aboffrire qualche indicazione per le sensazioni che debbono visualizzarsi\u00bb, come scrive Mahler in una lettera del 1895 a Fritz L\u00f6hr, uno dei suoi pi\u00f9 cari amici. Qui si trova anche una sorta di piano dei movimenti della sinfonia, con un elenco di sottotitoli:<\/p>\n

    \n
  1. Risveglio di Pan. Irrompe l’estate. Introduzione, fanfara e marcia giocosa.<\/li>\n
  2. Quel che mi raccontano i fiori di campo.<\/li>\n
  3. Quel che mi raccontano gli animali del bosco.<\/li>\n
  4. Quel che mi racconta la notte.<\/li>\n
  5. Quel che mi raccontano le campane del mattino.<\/li>\n
  6. Quel che mi racconta l’amore.<\/li>\n
  7. La vita celestiale.<\/li>\n<\/ol>\n

    Il settimo movimento trov\u00f2 poi destinazione nella successiva Sinfonia, ma, soprattutto, il contenuto e i sottotitoli scomparvero sia nell\u2019edizione a stampa del 1898, sia nel programma della prima esecuzione integrale nel 1902. Sul significato di questi programmi, prima introdotti e poi ritirati dallo stesso Mahler, tanto \u00e8 stato detto e scritto. Che si tratti di una sorta di impalcatura esterna, come qualcuno ha osservato, indispensabile nel momento in cui la costruzione \u00e8 in corso, ma poi da rimuovere nel momento in cui essa \u00e8 completa, non ci sono dubbi. Inoltre era del tutto normale in quegli anni che i compositori fornissero una guida all\u2019ascolto per il pubblico, considerata anche l\u2019inaudita complessit\u00e0 di un lavoro come la Terza<\/em>. Ben presto, per\u00f2, Mahler si rese conto che lasciare quel programma-guida avrebbe provocato perlopi\u00f9 fraintendimenti e confusione, ed era in ogni caso troppo riduttivo rispetto all\u2019esperienza espressa in musica.<\/em><\/p>\n

    Il linguaggio verbale, con i suoi limiti, viene superato dalla flessibilit\u00e0 della logica della musica, in grado di addentrarsi in regioni oscure e intricate del pensiero. Profondamente influenzato dai filosofi Schopenhauer e Nietzsche, Mahler era convinto che la musica fosse una manifestazione immediata della forza vitale della natura, onnipresente. Un\u2019altra influenza notevole fu quella del filosofo Gustav Theodor Fechner (1801-1887) che aveva sfidato il materialismo della sua epoca, sforzandosi di dimostrare che l\u2019intero universo \u00e8 dotato di vita e anima, in una gerarchia spirituale che si estende dagli atomi sino a Dio. Una visione di cosmica totalit\u00e0 ispira dunque la Terza<\/em>, in cui il Naturlaut<\/em>, il suono di natura, ha un significato molto pi\u00f9 ampio di quello con cui \u00e8 stato usato nelle precedenti sinfonie: comprende l\u2019insieme dei vocaboli musicali di varia estrazione che permettono di dar voce alla \u201cnatura come tutto\u201d e di costruire con la sinfonia un intero mondo con ogni mezzo possibile.<\/p>\n

    Nonostante il percorso di base fosse chiaro a Mahler sin dall\u2019inizio, la gestazione fu molto complessa. All’interno di questa imponente costruzione, la vicenda compositiva del primo movimento \u00e8 particolarmente intricata: pur essendo il primo nella disposizione finale della Sinfonia, \u00e8 stato l’ultimo ad essere composto. I suoi elementi costitutivi e i suoi labirinti tematici continuano ad affascinare gli studiosi. Si deve a Hermann Danuser un\u2019analisi del primo tempo della Terza<\/em> che individua in termini musicali il programma interno del pezzo. Il processo che Mahler definisce come passaggio dalla natura inanimata a quella animata (\u201cPan si desta\u201d) appare in termini concretamente musicali come il passaggio da una statica marcia funebre all\u2019avanzare di marce militari. E\u2019 il Weckruf<\/em> (suono del risveglio) della fanfara iniziale degli otto corni all\u2019unisono che aprono la sinfonia a mettere in moto questo processo.<\/p>\n

    A questo motto iniziale segue un momento di attesa, in cui un breve frammento anticipa la solennit\u00e0 sacrale del quarto movimento. Subito dopo si delinea un pesante andamento di marcia funebre, cui si affiancano gesti isolati come gli appelli dei legni, i trilli dei fagotti, gli squilli di tromba, la scala ascendente di violoncelli e contrabbassi. A fatica emerge una melodia nei corni, mentre la prima tromba anticipa un\u2019altra idea del quarto movimento e un disegno dell\u2019oboe e del violino richiama il clima \u2018infantile\u2019 del quinto movimento. Altre schegge si associano in un caos dispersivo, per poi svanire nel timbro delle percussioni che chiudono la prima parte introduttiva. La sezione successiva prende le mosse dalla greve marcia funebre, per dare voce ad un grande recitativo del trombone, sino ad un momento di selvaggia concitazione cui segue un\u2019ulteriore, nuova sezione. Qui irrompono e si giustappongono nuove idee e motivi di marcia, pi\u00f9 vivaci e freschi, in un\u2019esplosione che porta ad un primo punto culminante cui segue un \u2018crollo\u2019, un improvviso frantumarsi degli andamenti di marcia. Nelle sezioni successive i materiali gi\u00e0 apparsi in precedenza in uno stato ancora disgregato e basilare vengono ulteriormente \u00abespansi e proiettati in molteplici direzioni\u00bb<\/em> (Petazzi). L\u2019estendersi e il dilatarsi del suono in ogni direzione produce uno spazio musicale multi-prospettico, in cui temi e timbri provengono da lati diversi, come differenti e contrastanti sono le fonti sonore del mondo-natura che si mescolano e si trasfigurano nel corpo orchestrale.<\/p>\n

    Il fondamentale conflitto tra impulso al movimento e zone di statica attesa viene esasperato nei grandi blocchi contrastanti della sezione che pu\u00f2 essere definita di \u2018sviluppo\u2019, in cui tornano, seguendo liberamente gli impulsi di base, varianti di idee gi\u00e0 udite, in una polifonia libera e sfacciata, come l\u2019avrebbe definita lo stesso Mahler. L\u2019ultima parte riprende anche il materiale dell\u2019introduzione, presentandolo ora in maniera pi\u00f9 compatta e con importanti varianti, che rendono quei gesti meno aggressivi, quasi conciliatori. Si conclude cos\u00ec la prima parte della Sinfonia, dopo la quale Mahler prevedeva una lunga pausa necessaria per staccare e riprendere con il secondo movimento, dal carattere totalmente diverso.<\/p>\n

    Il successivo Tempo di minuetto<\/em> fu Il primo movimento a essere composto, ed ebbe fortuna anche eseguito separatamente dal contesto cui appartiene. Come negli altri tre movimenti interni che seguono, vi \u00e8 rappresentata l\u2019idea di infinita variet\u00e0 del mondo. La grazia delicata con cui \u00e8 stilizzato il minuetto ha, tuttavia, un significato ambivalente, quasi provenisse da una dimensione altra, perduta per sempre. In termini musicali vi \u00e8 una continua, raffinata filigrana esaltata dal fraseggio mosso degli archi e dei legni. Il sottotitolo iniziale faceva riferimento ai fiori, gli esseri viventi pi\u00f9 semplici nella catena della vita, che per\u00f2 aspirano ad un livello superiore di esistenza. Un carattere pi\u00f9 esplicitamente inquietante definisce il terzo movimento, lo Scherzo Comodo. Scherzando. Ohne Hast<\/em> (senza fretta), considerato da Mahler stesso un brano umoristico, nel senso sottile del \u201csublime invertito\u201d descritto dall\u2019amato scrittore romantico Jean Paul Richter (1763-1825). Il materiale motivico \u00e8 tratto direttamente da uno dei suoi Lieder della raccolta del Corno magico del fanciullo<\/em> (Des Knaben Wunderhorn<\/em>), una fonte cui Mahler attinse a lungo per le proprie sinfonie, in continui auto-imprestiti. Il Lied in questione si intitola Abl\u00f6sung im Sommer<\/em> (cambio della guardia in estate) e narra di un usignolo che diventa il primo cantore al posto del cuculo che si presume sia morto di recente: una curiosa fiaba che sottolinea l\u2019indifferenza della natura verso la scomparsa di qualcuno degli esseri che la popolano. Trasformando il Lied originario in uno scherzo sinfonico, Mahler lo defin\u00ec uno dei suoi brani pi\u00f9 scurrili e al contempo tragici. A fare da contrasto a questo clima irridente \u00e8 la sezione centrale (Trio), un interludio che compare due volte, indicato nel manoscritto autografo da Mahler stesso come Der Postillon<\/em>. Si tratta, secondo Constantin Floros, del riferimento ad una poesia di Nikolaus Lenau (1802-1850), in cui il corno di postiglione annunciava l\u2019arrivo della posta. Nel testo di Lenau il postiglione giunge di notte al cimitero dove \u00e8 sepolto un suo collega e gli fa omaggio suonando il suo brano preferito. Nel Trio l\u2019assolo della cornetta di postiglione \u00e8 posto a distanza: il suo timbro struggente, con accenti da canto popolare, proviene da lontano, dal retro dell\u2019orchestra, riverberandosi sulle risposte dei violini primi, quasi a riflettere sulla caducit\u00e0 dell\u2019esistenza umana e animale. L\u2019episodio si presenta due volte, trovando eco in orchestra, per poi svanire nel silenzio, mentre il movimento dello Scherzo riprende la sua concitata asprezza.<\/p>\n

    Dopo l\u2019umorismo inquietante dello Scherzo, il quarto movimento (Molto Adagio. Misterioso<\/em>), detto anche \u2018Canto di Mezzanotte\u2019, conduce a una dimensione del tutto diversa. Per questo tempo della Sinfonia Mahler aveva pensato al titolo \u201cche cosa mi narra l\u2019uomo\u201d e prima ancora \u201cche cosa mi narra la notte\u201d. Si tratta di una pagina di sacrale solennit\u00e0, dal tono quasi oracolare, che si risolve in un lirismo accentuato per poi tornare all\u2019arcana gravit\u00e0 iniziale. Il contralto solista intona i versi che chiudono il penultimo capitolo di Cos\u00ec parl\u00f2 Zarathustra<\/em> (O Mensch! Gib acht!:<\/em> \u201cO uomo! Attento!), rimaneggiati da Mahler nell\u2019articolazione, funzionale alle due sezioni del movimento, e nella punteggiatura. Il testo di Nietzsche viene del tutto decontestualizzato, diventando uno spunto per una meditazione sull\u2019inscindibilit\u00e0 dell\u2019intreccio fra dolore e piacere. Il materiale musicale, basato sugli intervalli di terza e di seconda, rimanda alle anticipazioni presenti nella lunga sezione introduttiva del primo movimento. Il canto si staglia su un moto uniforme nel registro grave, su cui a fatica prendono forma frasi melodiche della voce e dei fiati. Nel breve interludio strumentale tra le due sezioni i violini presentano una melodia pi\u00f9 lieve, che crea una contrapposizione netta all\u2019arcana staticit\u00e0 dell\u2019inizio. Su questa melodia sono intonati i versi conclusivi, sino al punto culminante all\u2019unisono della voce e di tutti i violini su \u201cDoch alle Lust will Ewigkeit!\/ Will tiefe, tiefe Ewigkeit\u201d (Ma ogni gioia vuole eternit\u00e0!\/ Vuole profonda, profonda eternit\u00e0). Nelle ultime battute ritorna il Naturlaut<\/em> delle terze ascendenti e dell\u2019intervallo di seconda maggiore, nella situazione di staticit\u00e0 iniziale.<\/p>\n

    A questa solitaria meditazione segue senza interruzione il quinto movimento, che recita In tempo gioioso e sfacciato nell\u2019espressione (Lustig im Tempo und keck im Ausdruck<\/em>). Non si pu\u00f2 immaginare un accostamento pi\u00f9 stridente con il precedente movimento. Coro di voci bianche, contralto e coro femminile intonano, intrecciandosi, i versi \u2018infantili\u2019 di Es sungen drei Engel<\/em> (\u201cTre angeli cantavano\u201d dal gi\u00e0 citato Corno magico del fanciullo<\/em>. L\u2019orchestrazione leggera e diafana, specie nei legni, sottolinea il tono da fiaba infantile, che elude l\u2019espressione diretta \u00abdi ci\u00f2 che eccelso, e che non si pu\u00f2 esprimere altrimenti\u00bb, confidava Mahler a Natalie Bauer-Lechner. Che cosa \u00e8 dunque, inesprimibile, se non attraverso l\u2019umorismo fiabesco? La \u201cgioia celeste che non ha pi\u00f9 fine\u201d, come si legge nell\u2019ultima strofa della poesia popolare scelta da Mahler come testo per questo movimento, il cui titolo originario \u00e8 \u201cCanto di bambini poveri che vanno a mendicare\u201d. Le battute introduttive, con le campane intonate e il \u201cBimm-bamm\u201d delle voci bianche che ne imitano il suono definiscono un contesto sonoro di vitrea limpidezza, poco rassicurante, quasi tagliente, che perdura sino alla fine.<\/p>\n

    \u00abVorresti sapere cosa mi racconta l\u2019amore? Cara Annerl, l\u2019amore mi racconta cose belle!\u00bb Cos\u00ec scriveva Mahler il 1\u00b0 luglio 1896 a proposito dell\u2019ultimo tempo (Langsam. Ruhevoll. Empfunden: Adagio. Tranquillo. Profondo<\/em>) alla cantante Anna von Mildenburg, con la quale aveva un\u2019intensa relazione proprio nel periodo della composizione della Terza Sinfonia. Ma nella Sinfonia, prosegue Mahler, \u00absi tratta di un amore diverso da quello che tu supponi. Il motto di questo tempo \u00e8 \u201cPadre, guarda le mie ferite! Fa\u2019 che nessuna creatura sia perduta! [\u2026] Cos\u00ec la mia opera forma un poema musicale che abbraccia in un crescendo progressivo tutti i gradi dell\u2019evoluzione. Si inizia con la natura inanimata e si sale fino all\u2019amore di Dio!\u00bb<\/em> Il Finale si pone dunque come coronamento nella concezione complessiva della Terza<\/em>. La variet\u00e0 molteplice e dispersiva dei tempi precedenti si risolve alla fine in una raggiunta quiete. Pur attraversando momenti di tensione e di oscuramento, giunge ad un\u2019apoteosi conclusiva, in cui Mahler esprime una sintesi del proprio sentimento \u00abverso tutti gli esseri, e non possono mancarvi percorsi profondamente dolorosi\u00bb<\/em>, come scrive all\u2019amico Friedrich L\u00f6hr.<\/p>\n

    In quanto \u00abforma pi\u00f9 alta in rapporto a una pi\u00f9 bassa\u00bb<\/em>, come dichiara ancora Mahler, l\u2019Adagio<\/em> conclusivo \u00e8 una manifestazione utopica della liberazione e della conciliazione raggiunte, anche se nel contesto cos\u00ec radicalmente anticonvenzionale della Sinfonia. L\u2019idea principale del Finale, una melodia in re maggiore dal respiro lunghissimo, fa pensare al \u201cLento assai, cantante e tranquillo\u201d del Quartetto op. 135 di Beethoven e tanto deve pure al linguaggio del Parsifal <\/em>e di Bruckner. Ma essa \u00e8 soprattutto la trasformazione \u201cconciliata\u201d della fanfara che fungeva da Weckruf<\/em> nel primo movimento, come lo stesso Mahler aveva detto a Natalie Bauer-Lechner. Questo materiale fondamentale sembra crescere su s\u00e9 stesso, mutando intensit\u00e0 e luce, in una dimensione prevalentemente immota, in cui compaiono tuttavia momenti di inquietudine e di contrasto. La perorazione conclusiva ha una sua calda visionariet\u00e0, un tono nobile e appagato, come si legge in partitura, che ha il carattere dell\u2019utopia. Non \u00e8 un caso che Arnold Sch\u00f6nberg, dopo aver ascoltato la Terza<\/em> a Vienna, sent\u00ec il bisogno di esprimere tutta la sua ammirazione a Mahler in una lettera del 12 dicembre 1904: \u00abHo visto la sua anima, nuda, completamente nuda. Era stesa davanti a me come un paese selvaggio, misterioso, con le sue voragini e i suoi abissi raccapriccianti, e pure con i suoi prati ridenti, leggiadri, soleggiati idillici luoghi di riposo. [\u2026] Ho visto un uomo agitarsi, tormentarsi, cercare faticosamente la propria armonia interiore; ho sentito un uomo, un dramma, \u201cverit\u00e0\u201d, assoluta verit\u00e0 senza reticenze\u00bb. L\u2019esigenza di una verit\u00e0 interiore priva di compromessi raggiunge il culmine della concentrazione emotiva, senza mai perdere il controllo, nella luminosit\u00e0 del Finale, che chiude la Sinfonia in un clima di trasfigurazione.<\/p>\n

     <\/p>\n

     <\/p>\n

    Teatro di San Carlo
    \n<\/strong>mercoled\u00ec 14 dicembre 2022 ore 19<\/p>\n

    \u00a0<\/strong><\/p>\n

    HENRIK\u00a0N\u00c1N\u00c1SI<\/strong>
    \n<\/strong>Concerto per il Natale<\/em><\/strong><\/p>\n

     <\/p>\n

    Direttore |\u00a0Henrik N\u00e1n\u00e1si
    \n<\/strong>Contralto |\u00a0Ekaterina Gubanova<\/strong><\/p>\n

    \u00a0<\/strong>\u00a0<\/em><\/p>\n

    Programma
    \nGustav Mahler,<\/strong>\u00a0Sinfonia\u00a0<\/em>n. 3 in re minore<\/p>\n

    \u00a0<\/span><\/p>\n

    \u00a0<\/span><\/p>\n

    per contralto, coro femminile, coro di bambini ed orchestra<\/p>\n

     <\/p>\n

    Orchestra e Coro Femminile del Teatro di San Carlo
    \ncon la partecipazione del Coro di Voci Bianche del Teatro di San Carlo<\/strong><\/p>\n

    Maestro del Coro |\u00a0Jos\u00e9 Luis Basso
    \n<\/strong>Direttore del Coro di Voci Bianche |\u00a0Stefania Rinaldi<\/strong><\/p>\n

    \u00a0<\/em><\/strong><\/p>\n

    \u00a0<\/em><\/strong><\/p>\n

    \u00a0<\/em><\/strong><\/p>\n

    Con gentile preghiera di pubblicazione e\/o diffusione <\/em><\/strong><\/p>\n

    Rossana Russo<\/strong>,<\/p>\n

    Responsabile della comunicazione creativa e strategica e relazioni con la Stampa<\/p>\n

    r.russo@teatrosancarlo.it<\/a><\/p>\n

     <\/p>\n

     <\/p>\n

    Giulia Romito<\/strong>, Comunicazione e Stampa<\/p>\n

    g.romito@teatrosancarlo.it<\/a> 0817972301<\/p>\n

    \"\"<\/a>
    Henrik Nanasi, Conductor<\/figcaption><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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