{"id":31755,"date":"2023-01-10T22:54:33","date_gmt":"2023-01-10T22:54:33","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=31755"},"modified":"2023-01-10T23:15:14","modified_gmt":"2023-01-10T23:15:14","slug":"serena-conduce-operaclassica-eco-italiano-2030","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=31755","title":{"rendered":"Serena conduce operaclassica eco italiano"},"content":{"rendered":"

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Comunicato Stampa<\/strong><\/p>\n

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Rigoletto<\/em><\/strong> di Giuseppe Verdi al Politeama<\/strong><\/p>\n

Sul podio Lorenzo Passerini, Ludovic T\u00e9zier nel ruolo del titolo<\/strong><\/p>\n

\u00a0Dal 15 al 24 febbraio, in forma di concerto per la Stagione del Teatro San Carlo<\/strong><\/p>\n

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\u00c8 Rigoletto<\/em><\/strong> di Giuseppe Verdi<\/strong> il primo titolo del nuovo anno in cartellone dal 15 al 24 gennaio 2023<\/strong> al Teatro Politeama per la Stagione 22-23 del Teatro di San Carlo.<\/p>\n

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Sul podio, a dirigere Orchestra e Coro del Massimo napoletano e un cast di prim\u2019ordine, ci sar\u00e0 il giovane ma gi\u00e0 affermato Lorenzo Passerini<\/strong>, di ritorno a Napoli dopo il successo di Sonnambula<\/em>.<\/p>\n

Nel ruolo del titolo sar\u00e0 impegnato il baritono francese Ludovic T\u00e9zier<\/strong>, <\/strong>applauditissimo nel Don Carlo<\/em> ad inaugurazione di Stagione.<\/p>\n

Accanto a lui in palcoscenico Pene Pati<\/strong> (Il Duca di Mantova) Nadine Sierra<\/strong> (Gilda) entrambi di ritorno a Napoli dopo i consensi dello scorso anno in Lucia di Lammermoor<\/em>. Alessio Cacciamani<\/strong> sar\u00e0 Sparafucile e Nino Surguladze<\/strong> Maddalena. Completano il cast Cassandre Berthon<\/strong> (Giovanna), Gabriele Sagona <\/strong>(Il Conte di Monterone), Roberto Accurso<\/strong> (Marullo) e ben cinque allievi dell\u2019Accademia del San Carlo: Li Danyang\u00a0<\/strong>(Matteo Borsa), Ignas Melnikas<\/strong>\u00a0(Il Conte di Ceprano), Costanza Cutaia<\/strong> (La Contessa di Ceprano), Giovanni Impagliazzo<\/strong> (Usciere di Corte) e Marilena Ruta<\/strong> (Paggio della Duchessa). Il Maestro del Coro \u00e8 Jos\u00e9 Luis Basso. L\u2019opera sar\u00e0 eseguita in forma di concerto.<\/p>\n

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Prima opera della cosiddetta \u201ctrilogia popolare\u201d insieme a La traviata e Il trovatore<\/em>, Rigoletto<\/em> debutt\u00f2 nel 1851 alla Fenice di Venezia. Giuseppe Verdi affid\u00f2 il libretto a Francesco Maria Piave che lo trasse Le Roi s\u2019amuse<\/em> di Victor Hugo. La censura per\u00f2 obblig\u00f2 Verdi a trasformare il protagonista de La maledizione <\/em>(questo il titolo originario dell’opera) da re di Francia in duca di Mantova, in un quadro storico rinascimentale.<\/p>\n

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Guida all\u2019ascolto<\/em><\/p>\n

A cura di Michele Girardi<\/em><\/p>\n

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\u00abThou wouldst make a good fool – Egli \u00e8 Delitto, Punizion<\/em> son io\u00bb: due facce di Rigoletto<\/strong><\/p>\n

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  1. \u00abTutto il sogetto sta in quella maledizione\u00bb<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

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    Nel 1850 Verdi ricevette una terza commissione dalla Fenice di Venezia, dopo l\u2019Attila <\/em>(1846) e quell\u2019Ernani <\/em>(1844) che insieme con il \u201cLeon di Castiglia\u201d aveva ridestato quello di San Marco, simbolo di una citt\u00e0 sottomessa ma non ancora doma. Scelse come soggetto Le roi s\u2019amuse <\/em>(1832), dramma in versi di Victor Hugo, scrittore decisamente sgradito alle monarchie europee, ma l\u2019intenzione fu prontamente osteggiata dalla Direzione centrale d\u2019ordine pubblico con parole forti, poich\u00e9 la trama ad essa sottoposta era improntata a una \u00abributtante immoralit\u00e0 ed oscena trivialit\u00e0\u00bb. Subito Verdi esercit\u00f2 forti pressioni su Piave, poeta incaricato del libretto, affinch\u00e9 riuscisse a conservare il carattere e le \u00abposizioni\u00bb di un dramma a cui teneva particolarmente, al punto da rifiutare con fermezza ogni proposta alternativa da parte della direzione del teatro. Il suo atteggiamento fu decisivo perch\u00e9 lo stesso Marzari, presidente degli spettacoli della Fenice, si adoperasse per far approvare il progetto, piuttosto che rescindere il contratto che lo legava al compositore.<\/p>\n

    Per meglio comprendere la portata degli intenti di Verdi varr\u00e0 la pena di scorrere sinteticamente le obiezioni dei censori, a cominciare dal divieto di far calcare le scene al re di Francia Francesco I, dipinto da Hugo come un dissoluto libertino del tutto disinteressato alle sorti dei propri sudditi. Si rese dunque necessario straniare la vicenda per evitare che, assistendo alle gesta di un sovrano indegno, crescesse il diffuso rancore verso Francesco Giuseppe, imperatore d\u2019Austria, e si risvegliassero i sentimenti irredentisti dell\u2019inquieta cittadinanza veneziana, dopo l\u2019effimera esperienza repubblicana del 1848. Non serv\u00ec peraltro mutare l\u2019epoca dell\u2019azione (il secolo XVI) ma solo il luogo (da Parigi a Mantova), oltre al rango del personaggio nobile (da re a duca): superfluo precisarne la casata, altra non potendo essere che quella dei Gonzaga. La Mantova del Rinascimento, in fin dei conti, \u00e8 ancor pi\u00f9 adatta della Francia ad ospitare l\u2019intreccio dell\u2019opera, visto che la storia d\u2019Italia \u00e8 zeppa di esempi che la rivelano come ambiente estremamente congeniale alla corruzione politico\u2011morale destinata a rimanere impunita. Piave e Verdi riuscirono invece a mantenere la gobba piazzata da Hugo sulla schiena del buffone Triboulet: la sbilenca immagine scenica del cantante traduceva con muta eloquenza l\u2019uguaglianza metaforica fra la difformit\u00e0 fisica e quella morale, consentendo allo spettatore di comprendere immediatamente uno dei presupposti della trama. Il censore aveva disapprovato anche il finale dell\u2019opera: sotto il pugnale del sicario Sparafucile cadeva la stessa figlia di Rigoletto, Gilda, che si sacrificava al posto del duca. Il suo corpo veniva poi rinchiuso in un sacco e consegnato al mandante dell\u2019omicidio. Nell\u2019opinione di Verdi questa era una \u201cposizione\u201d chiave: in questo modo il buffone non avrebbe ravvisato subito la fisionomia del suo nemico, e la sorpresa nell\u2019aprire il macabro involucro sarebbe stata ancora pi\u00f9 atroce. \u201cOra mi guarda, o mondo!… \/ Quest\u2019\u00e8 un buffone, ed un potente \u00e8 questo!…\u201d: prima che il peso della cruenta beffa ricadesse su di lui, annientandolo, con queste parole, rese possibili dal sacco, Rigoletto aveva creduto di sconfiggere un signore dispotico e arrogante, confessandolo in modo indimenticabile al pubblico.<\/p>\n

    Il contestato sacco rimase, mentre fu giocoforza cambiare il titolo originariamente prescelto, La maledizione<\/em>, che metteva in primo piano un concetto bollato come blasfemo. Verdi leggeva in questa chiave Le roi s\u2019amuse<\/em>, e lo aveva scritto sin dall\u2019inizio a Piave:<\/p>\n

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    Tutto il sogetto \u00e8 in quella maledizione che diventa anche morale. Un infelice padre che piange l\u2019onore tolto alla sua figlia, deriso da un buffone di corte che il padre maledice, e questa maledizione coglie in una maniera spaventosa il buffone, mi sembra morale e grande al sommo grado.<\/p>\n

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    Ma i cattolicissimi censori, uomini di politica e di lettere, non avevano ben calcolato il potere della musica: la parola rimase in alcuni momenti pregnanti del libretto che assunsero un rilievo gigantesco nella partitura, dove Verdi tese un arco semantico a partire dal conciso preludio in do minore. Esso \u00e8 costruito su un ritmo puntato, scandito da trombe e tromboni sulla fondamentale, cui gli altri ottoni, insieme a legni e timpani, rispondono con una sesta eccedente che risolve sull\u2019accordo di tonica. Indi il declamato si sposta sulla dominante e sfocia in una cadenza, seguita da una progressione cromatica che porta al vibrante lamento dei violini nel registro acuto. Questo brano \u00e8 un puro gesto sonoro che prepara magistralmente lo sviluppo dell\u2019intero dramma: Monterone romper\u00e0 l\u2019allegria della festa intonando la stessa nota (do) per scagliare la sua invettiva contro il duca che gli ha sedotto la figlia, e contro il buffone che gli rif\u00e0 il verso per schernirlo. La sequenza iniziale viene poi connotata nella scena successiva, quando Rigoletto ripensa a quelle parole rientrando a casa, e sosta declamando \u201cQuel vecchio maledivami!…\u201d. L\u2019impianto armonico \u00e8 pressoch\u00e9 il medesimo, ma da qui in poi la sesta eccedente risolve sull\u2019accordo maggiore e non su quello minore. Il procedimento sembra enfatizzare un moto dell\u2019animo del protagonista, come volesse scacciare dalla mente un terrore privo di fondamento, quando l\u2019implacabile narrazione sonora del preludio non concedeva speranze, quasi che di una tragedia fosse l\u2019esodo, e non il parodo. Il motto \u00e8 reso pi\u00f9 cupo nella ricorrenza perch\u00e9 confinato nel registro grave (B<\/em>) e meno teso nella scansione metrica rispetto all\u2019inizio dell\u2019opera (A<\/em>).<\/p>\n

    Il protagonista viene bruscamente interrotto da Sparafucile, che diverr\u00e0 strumento della sua vendetta, ma il motto torna in due punti chiave del successivo monologo di Rigoletto (n. 4, Scena e Duetto), introducendo la fremente dichiarazione del suo odio verso l\u2019umanit\u00e0 (\u201cO uomini!… o natura!…\u201d), e prima che egli entri in casa, per trovare nelle braccia della figlia quella pace che il mondo esterno gli nega.<\/p>\n

    Questi richiami, allusi o precisi che siano, tracciano un arco concettuale che congiunge in modo indissolubile la maledizione di un padre oltraggiato, Monterone, al sicario, all\u2019odio e alla stessa paternit\u00e0 del gobbo. Il preludio \u00e8 dunque l\u2019argomento di una tragedia incanalata su un percorso obbligato che prosegue nel finale primo, dove il motto s\u2019ode nuovamente quando il buffone torna sui suoi passi mentre i cortigiani stanno per rapire Gilda (\u201cAh, da quel vecchio fui maledetto!\u201d). Subito dopo il grido straziante di Rigoletto (\u201cla maledizione!\u201d) sigla le ultime battute, in cui il richiamo al motto \u00e8 affidato a una cellula puntata e la \u00abparola scenica\u00bb emerge in tutta la sua pregnanza.<\/p>\n

    Nell\u2019atto successivo la sequenza dell\u2019inizio viene allusa dal movimento armonico (disteso melodicamente sulle note la\u266d\u00a0e fa\u266f, che fanno parte della sesta eccedente e risolvono sul sol, che qui funge da perno), e accompagna Monterone che viene condotto al carcere.<\/p>\n

    Alla comparsa del genitore che di fronte al ritratto del duca si dichiara impotente e desolato, perch\u00e9 a nulla la sua maledizione \u00e8 servita, il buffone si trova nella stessa situazione dell\u2019uomo che poc\u2019anzi aveva atrocemente deriso: lo schema ritmico passa dal padre condotto alla prigione all\u2019altro che raccoglie la missione di vendetta, creando la prospettiva del finale ultimo. \u201cLa maledizione!\u201d \u00e8 ancora una volta l\u2019urlo di rabbia e dolore che Rigoletto scaglia contro il cielo prima che cali il sipario, e accoglie in s\u00e9 sia il modello offerto dal finale primo, sia quello ritmico che regge il motto.<\/p>\n

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    1. Dramatis person\u00e6<\/em><\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

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      Grazie al reticolo musicale creato dal motto della maledizione, nelle sue implicazioni metriche e armoniche, Verdi scavalc\u00f2 di slancio ogni censura enfatizzando il concetto che stava alla base del suo dramma, o fu forse il divieto a stimolarne vieppi\u00f9 l\u2019estro. Ne scatur\u00ec una delle sue tragedie pi\u00f9 immani, che corre rapida, coerente ed implacabile verso la catastrofe, pervasa di un disperato rigore morale. Gi\u00e0 in Luisa Miller<\/em>, ma nel romantico contesto dettato dal rapporto fra destino e amore, era emerso il tema del potere (incarnato dall\u2019ambizioso conte di Walter) che opprime le aspirazioni alla felicit\u00e0 dei due amanti. In Rigoletto <\/em>Verdi si spinse molto pi\u00f9 in l\u00e0, presentandoci una classe dominante di cortigiani amorali, che passano il tempo a spettegolare di amanti e corna, o a tessere trame crudeli.<\/p>\n

      Fra loro emerge il duca, primo ed unico tenore totalmente negativo del teatro verdiano: frivolo ed egoista, egli \u00e8 preda di tutte le passioni pi\u00f9 effimere che soddisfa con prontezza, abituato all\u2019esercizio dispotico del potere. Peraltro egli canta alcune splendide melodie liriche, ma Verdi gliele affid\u00f2 soprattutto per connotare la sua fatuit\u00e0 e fargli esprimere a scopi ingannevoli un sentimento che in realt\u00e0 non prova mai sino in fondo, anche quando sembra andarci vicino, come nella Scena e aria (n. 8, all\u2019inizio dell\u2019atto secondo) dove si strugge per il rapimento di Gilda – \u201ccolei s\u00ec pura, al cui modesto sguardo \/ quasi spinto a virt\u00f9 talor mi credo\u201d, declama con abbandono. \u201cQuasi\u201d: infatti, non appena apprende che la ragazza \u00e8 stata nascosta dai cortigiani nei suoi appartamenti, si riscuote e intona la cabaletta, inno al pi\u00f9 bruciante dei desideri che immediatamente corre a placare. Anche nel duetto con Gilda i versi minano l\u2019immagine del giovane povero e innamorato, in una sorta di esaltazione dell\u2019amore fine a se stessa:<\/p>\n

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      Adunque amiamoci, – donna celeste.<\/p>\n

      D\u2019invidia agli uomini – sar\u00f2 per te.<\/p>\n

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      Dal canto suo Rigoletto sin dall\u2019inizio fa il possibile per guadagnarsi l\u2019odio di chi lo circonda in palcoscenico e l\u2019antipatia di chi lo guarda dalla sala ma, a differenza dei suoi superficiali nemici, egli ci spalanca l\u2019abisso della propria anima, e le sue confessioni esprimono un infinito tormento interiore. La paternit\u00e0, sentimento umano e protettivo, lo riscatta solo parzialmente ai nostri occhi, perch\u00e9 non riesce a farci dimenticare la ferocia con cui ha schernito Ceprano e Monterone. Non \u00e8 dissimile la sua condizione da quella del sicario Sparafucile, che nell\u2019indimenticabile scena settima dell\u2019atto primo viene a offrirgli i suoi servigi in una buia calle di Mantova, ed egli ne \u00e8 consapevole quando intona il monologo \u201cPari siamo!… Io la lingua, egli ha il pugnale\u201d. Perfette parole sceniche, perch\u00e9 scolpiscono la situazione in una fulminea sintesi, che \u00e8 cifra anche della grande Scena ed aria n. 9 dell\u2019atto secondo. Il buffone passa dal sospetto (la cantilena iniziale, falsamente gaia), all\u2019ira (\u201cCortigiani, vil razza dannata!\u201d) alla commozione (\u201cEbben piango\u201d), sino ad umiliarsi di fronte a tutta la corte (\u201cMiei signori, perdono, pietate…\u201d). Ed \u00e8 proprio questa concentrazione di atteggiamenti, in un arco che ripiega su se stesso (dal pi\u00f9 agitato ed imperioso all\u2019implorazione, sino al lirismo, un po\u2019 sentito e un po\u2019 di facciata, comunque musicalmente autentico), ad ingigantire l\u2019empito del personaggio che, nel finale secondo, decide di vendicarsi (\u201cS\u00ec, vendetta, tremenda vendetta\u201d).<\/p>\n

      Ma il povero protagonista non ha tenuto nel dovuto conto la diversit\u00e0 dell\u2019animo femminile, e l\u2019amore altruistico di cui una donna \u00e8 capace, anche se indossa i panni coloriti della prostituta Maddalena, e dunque il duca si salver\u00e0 grazie alla passione che accende nella sorella del sicario, e a quella che ha gi\u00e0 infiammato l\u2019innocente cuore di Gilda. Verdi aveva dipinto la figlia di Rigoletto con tratti di enfatica ingenuit\u00e0 nel \u201cCaro nome\u201d, stucchevole aria cesellata come un merletto dalle colorature, ma di assoluta necessit\u00e0 drammatica: quella bimba ingenua sino al limite del credibile, dopo aver conosciuto l\u2019amore in modo diverso da come l\u2019immaginava, diviene traumaticamente, prima nella confessione dell\u2019oltraggio sub\u00ecto (il rapimento e la rottura dell\u2019illusione nell\u2019incontro col duca a palazzo, e chiss\u00e0 che altro ancora: \u201cTutte le feste al tempio\u201d), poi nel Quartetto n. 12 e infine nella Scena, terzetto e tempesta n. 13, una donna matura e consapevole, assoluta dominatrice della scena. Quale contrasto con quel duca da lei amato, smanioso pupazzetto sempre uguale a se stesso, capace solo di affermare nella ballata iniziale che \u201cQuesta o quella per me pari sono\u201d e ribadire alla fine il suo credo libertino cantando la celebre romanza \u201cLa donna \u00e8 mobile\u201d. Verdi ne viet\u00f2 l\u2019esecuzione al tenore Mirate alle prove, volendo che fosse udita solo alla prima recita, poich\u00e9 su questa semplice melodia, facilmente memorizzabile, aveva progettato un formidabile coup de th\u00e9\u00e2tre<\/em>. Nel finale Rigoletto torna alla capanna di Sparafucile per ritirare il cadavere commissionato e si accinge a gettarlo nel fiume, quando dal fondo della scena gli giunge la voce del suo nemico che canticchia proprio quel futile motivo: in quel momento il pubblico assume lo stesso punto di vista del personaggio, e divide la sua atroce sensazione di sorpresa.<\/p>\n

      \u201cV\u2019ho ingannato… colpevole fui…\u201d \u00e8 una delle frasi pi\u00f9 disperate che mai abbia pronunciato una donna verdiana, e tocca cos\u00ec profondamente il cuore da farci sembrare pieno di verit\u00e0 quello che \u00e8 forse l\u2019unico omaggio, del resto doveroso, alle convenzioni dei pi\u00f9: il momento in cui, accompagnata dagli arpeggi del flauto, Gilda offre al padre la sola consolazione riservata ai poveri e ai reietti, \u201cLass\u00f9 in cielo, vicino alla madre\u201d. Ma quel cielo di delizie incorporee non pu\u00f2 esistere per il povero gobbo che, impotente, \u00e8 messo di fronte al suo totale fallimento.<\/p>\n

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      1. \u00abUna sfilza interminabile di duetti\u00bb<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

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        Fra tutti i capolavori di Verdi, Rigoletto<\/em> \u00e8 quello pi\u00f9 sperimentale dal punto di vista della drammaturgia musicale, prima dell\u2019ultima stagione creativa. Se ne scorra l\u2019impianto generale per cogliervi come la tradizionale \u00absolita forma\u00bb quadripartita dell\u2019aria (1. Scena, 2. Adagio, 3. Tempo di mezzo, 4. Cabaletta) sia seguita soltanto nella Scena ed aria n. 8 del duca di Mantova (1. \u00abElla mi fu rapita\u00bb, 2. \u00abParmi veder le lagrime\u00bb, 3. \u00abDuca, duca?\u00bb, 4. \u00abPossente amor mi chiama\u00bb). Non \u00e8 certo un caso che tale trattamento spetti al personaggio pi\u00f9 a senso unico di tutta l\u2019opera, e che un dato formale venga poi ad essere tradotto in puro dramma: nell\u2019unico momento in cui il libertino, che con il suo vorticoso agire \u00e8 causa principale del meccanismo per cui si giunge alla catastrofe, sosta a riflettere, \u00e8 capace solo di sentimenti convenzionali, a differenza di tutti gli altri personaggi dell\u2019opera, ivi comprese seconde parti come i fratelli borgognoni, l\u2019uno sicario l\u2019altra prostituta.<\/p>\n

        Scorrendo l\u2019indice dei numeri, il dato che balza subito agli occhi \u00e8 la schiacciante prevalenza di forme dialogiche. Ben cinque sono infatti i duetti (nn. 3\u20115, 10, 14), di cui tre di fila nell\u2019atto primo: in essi Rigoletto compare quattro volte, e in tre casi insieme alla figlia. Si pu\u00f2 ben dire che la sua figura venga definita all\u2019interno di un sistema di relazioni col mondo intimo degli affetti, in aperto contrasto col mondo esterno in cui tuttavia talora si specchia, ed \u00e8 il caso di Sparafucile in cui vede, con orrore, un suo doppio. \u201cMa in altr\u2019uomo qui mi cangio\u201d sussurra dolcemente prima di rientrare in casa: tuttavia il mondo familiare disattende le sue aspettative, perch\u00e9 Gilda gli disobbedisce ben due volte, prima palpitando per il giovane che incontra nel recarsi in chiesa, e poi non partendo per Verona, ma immolandosi in luogo dell\u2019amato.<\/p>\n

        Di queste novit\u00e0 formali Verdi parl\u00f2 chiaramente a Borsi, motivando il suo rifiuto ad aggiungere nuovi pezzi solistici:<\/p>\n

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        ho ideato il Rigoletto<\/em> senz\u2019arie, senza finali, con una sfilza interminabile di duetti, perch\u00e9 cos\u00ec ero convinto. Se qualcuno soggiunge: \u00abMa qui si poteva far questo, l\u00e0 quello\u00bb ecc. ecc. io rispondo: Sar\u00e0 benissimo, ma io non ho saputo far meglio.<\/p>\n

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        Bell\u2019esempio di nonchalance<\/em>, si direbbe quasi che il compositore voglia accreditare il primato di un impulso proveniente dall\u2019inconscio. Ma gi\u00e0 obiettando ai primi strali piovutigli addosso dalla censura aveva scritto a Marzari \u00abche le mie note, belle o brutte che siano non le scrivo mai a caso e che procuro sempre di darvi un carattere\u00bb. E in seguito manifest\u00f2 in molte circostanze l\u2019opinione che Rigoletto<\/em> fosse \u00abil miglior sogetto in quanto ad effetto\u00bb per le \u00abposizioni potentissime\u00bb, \u00abpi\u00f9 rivoluzionaria, quindi pi\u00f9 giovane, e pi\u00f9 nuova come forma e come stile\u00bb dell\u2019Ernani <\/em>(l\u2019altro dramma di Hugo ridotto da Piave). Chiunque abbia avuto a che fare con Verdi sa come nulla egli lasciasse al caso, e questo telaio di dialoghi su cui \u00e8 intessuta l\u2019azione non trova riscontro solo nelle peculiarit\u00e0 del soggetto, ma fa parte di un progetto generale.<\/p>\n

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          \n
        1. \u201cMusica in scena\u201d<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

           <\/p>\n

          Rigoletto<\/em> \u00e8 opera di conflitti laceranti. Si pu\u00f2 compiere una prima verifica sulla funzionalit\u00e0 di un sistema drammatico costruito su cogenti opposizioni prendendo in esame il modo in cui Verdi ha impiegato un ingrediente tipico del teatro d\u2019opera ottocentesco, la \u201cmusica in scena\u201d, cio\u00e8 concretamente prodotta sul palcoscenico da voci insieme a strumenti (come nel caso, piuttosto frequente, delle bande) o dietro le quinte (oppure in altri luoghi) da voci e\/o strumenti. Verdi era solito sfruttare la distinzione delle fonti sonore nello spazio per creare diversi piani narrativi, e lo vediamo sin dal quadro iniziale (n. 2, Introduzione) interamente occupato da una festa, dove ha inizio una strategia elaborata per imprimere una connotazione specifica all\u2019impianto generale dell\u2019opera: la vita della corte rinascimentale di Mantova diviene il presupposto dei conflitti drammatici che seguiranno. Realistico l\u2019avvio, affidato alla banda che da sola e dietro le quinte, mentre il palcoscenico \u00e8 sfarzosamente illuminato e pieno di dame e cavalieri, attacca una musica da ballo in la bemolle maggiore. Il primo contrasto \u00e8 espresso dai differenti piani di sonorit\u00e0 che incarnano due atteggiamenti: alla forza dirompente del conciso e tragico preludio affidato all\u2019orchestra segue il tenue e frivolo motivetto che viene da fuori. Basta questa contiguit\u00e0 fra una musica di grande concentrazione espressiva, anche se ancor priva di connotazione – solo alla fine della scena verr\u00e0, ad inquadrarla, la maledizione di Monterone – e una musica spensierata, volutamente priva di costrutto, a garantire ricchezza di sfumature psicologiche. Sul palco, oltre alla banda collocata dietro il fondale, \u00e8 disposta in posizione visibile una piccola orchestra d\u2019archi, composta da due violini, una viola e un contrabbasso, che accompagna le danze. Verdi impiega dunque ben tre fonti sonore, a cui affida uno specifico ruolo drammatico: alla banda quello di far indovinare uno spazio esterno dove tutto \u00e8 lecito, mantenendo con esso un vivo rapporto di sincronia, e al tempo stesso di accompagnare i recitativi da lontano conferendo alla parola un rilievo assoluto; all\u2019orchestrina sulla scena il ruolo ufficiale di eseguire le danze pi\u00f9 raffinate che incarnano la galanteria di facciata del cortigiano (minuetto e perigordino, ambedue francesi, quasi un\u2019indicazione nascosta circa la vera identit\u00e0 del soggetto). All\u2019orchestra in sala, infine, \u00e8 riservato il compito di accrescere il livello emotivo di certi passaggi, accompagnando la ballata del duca e il concertato, e di rafforzare l\u2019impatto del momento in cui far\u00e0 il suo ingresso Monterone.<\/p>\n

          Sin troppo evidente il debito con il finale primo del Don Giovanni<\/em> di Mozart, con le sue tre danze affidate a tre diverse orchestre sul palco, ma tale relazione ha pi\u00f9 che altro un sapore di citazione del pi\u00f9 celebre luogo del teatro in musica dedicato al mondo in cui opera un libertino – a cui allude anche il \u201cti vo\u2019 sposar\u201d del tenore rivolto a Maddalena (III.3), che echeggia l\u2019invito al \u201ccasinetto\u201d che Don Giovanni indirizza a Zerlina: \u201ce l\u00e0 […] ci sposeremo\u201d (I.9). \u00c8 altres\u00ec importante rilevare che a differenza di Mozart, il quale attua una virtuosistica simultaneit\u00e0 delle danze, sovrapponendo le due ultime al minuetto iniziale, Verdi sviluppa in una successione diacronica gli eventi, e proprio grazie alle possibilit\u00e0 che gli offre la musica in scena nelle sue coordinate spaziali: ognuna delle fonti sonore impiegate svolge un preciso compito narrativo che la distingue dalle altre.<\/p>\n

          L\u2019altro luogo dell\u2019opera in cui un evento che si svolge all\u2019esterno \u00e8 posto in relazione col quadro visivo e con il dramma \u00e8 la tempesta dell\u2019atto terzo, citata anche come tale nell\u2019indice dei pezzi (n. 13, Scena, terzetto e tempesta). E pensiamo anche alla portata metaforica di tale evento, visto che noi partecipiamo dell\u2019azione in modo speciale, poich\u00e9 vediamo contemporaneamente l\u2019osteria da fuori e da dentro. Qui Verdi impieg\u00f2, ed \u00e8 un unicum <\/em>nel suo teatro, il coro maschile in funzione connotativa: lo schema della mimesi dell\u2019atmosferico prevede il lampo, seguito dal tuono (cui d\u00e0 voce il rullo della grancassa interna) e dal coro maschile, che vocalizza a bocca chiusa sopra un movimento cromatico di terze parallele, il cui ambito d\u2019estensione, ampliato da una terza minore a una quinta diminuita, accompagna le varie fasi d\u2019intensit\u00e0 del fenomeno. L\u2019effetto ha mire realistiche, ma viene prodotto con mezzi onomatopeici – in termini riduttivi l\u2019intervento del coro potrebbe essere definito come la mimesi del vento -, rispecchiando fedelmente la celebre massima del maestro per cui era meglio \u00abinventare il vero\u00bb piuttosto che imitarlo pedissequamente.<\/p>\n

          Questo \u201cvero\u201d ricreato \u00e8 il clima ideale per un omicidio, poich\u00e9 accresce a dismisura la tensione e interagisce con i personaggi: Sparafucile, da bravo professionista, intravede i vantaggi per il proprio lavoro (\u201cLa tempesta \u00e8 vicina!… \/ Pi\u00f9 scura fia la notte\u201d), mentre Gilda torna sui suoi passi con l\u2019animo scosso da oscuri presagi (\u201cQual notte d\u2019orror\u201d). Maddalena, che per salvare il giovane di cui s\u2019\u00e8 invaghita ha convinto il fratello a uccidere il primo viandante che busser\u00e0 alla porta, viene c\u00f2lta da una comprensibile ansia (\u201c\u00c8 buia la notte, il ciel troppo irato, \/ nessuno a quest\u2019ora da qui passer\u00e0\u201d), dal canto suo il duca rimane totalmente indifferente all\u2019osservazione di Sparafucile (\u201cE piover\u00e0 tra poco. – Tanto meglio.\u201d). Ma la tempesta ha l\u2019effetto pi\u00f9 forte su Rigoletto, al suo rientro in scena per riscuotere il sacco che ha commissionato:<\/p>\n

           <\/p>\n

          Qual notte di mistero! \/ Una tempesta in cielo!…\/ In terra un omicidio!…\/ Oh come invero qui grande mi sento!…<\/p>\n

           <\/p>\n

          Il fulminante parallellismo fra cielo e terra, fallace presupposto della sua grandezza, gli si rovescer\u00e0 addosso poco dopo con tutta la forza di un\u2019ironia che pi\u00f9 tragica non potrebbe essere.<\/p>\n

           <\/p>\n

            \n
          1. Interno vs <\/em>esterno?<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

             <\/p>\n

            Verdi ricorse alla musica in scena, peraltro in modo topico, solo nel quadro d\u2019apertura e per gli effetti della tempesta. Tutto il resto del dramma si sviluppa in modo affatto peculiare intorno all\u2019idea di rendere il pi\u00f9 manifesto possibile ci\u00f2 che \u00e8 o potrebbe restare implicito, cardine di un dramma in cui la stessa visibile difformit\u00e0 fisica serve a porre in enfasi quella morale. Per realizzare questo scopo Verdi sfrutt\u00f2 le peculiarit\u00e0 della musica in scena in relazione alla \u201cmusica di scena\u201d – cio\u00e8 eseguita con carattere di inserto nell\u2019azione da uno o pi\u00f9 personaggi, o dal coro, e dall\u2019orchestra in buca (come la canzone \u201cLa donna \u00e8 mobile\u201d) – dove invece la fonte dell\u2019effetto \u00e8, per regola, del tutto palese. Si legga in questa chiave il suo rammarico perch\u00e9 la censura gli avrebbe certo vietato di conservare una \u00abposizione\u00bb del tutto esplicita e priva di sottintesi del Roi s\u2019amuse<\/em>: la scena in cui Blanche (Gilda) entra nella camera da letto del re (duca).<\/p>\n

            Il proposito di far interagire esplicito e implicito port\u00f2 inoltre il compositore con coerenza anche a realizzare un progetto scenico in cui fossero riuniti anche visivamente interno ed esterno in ben due quadri: la casa di Rigoletto sulla via cieca di Mantova nell\u2019atto primo e l\u2019osteria sul Mincio di Sparafucile nel terzo. Fu ostico, in queste due circostanze, il compito dello scenografo Giuseppe Bertoja, che se la cav\u00f2, a quanto risulta dai bozzetti e dalle cronache del tempo, piuttosto brillantemente. Il visto che Verdi appose sui bozzetti \u00e8 un\u2019ulteriore testimonianza della sua volont\u00e0 di controllare ogni dettaglio, cos\u00ec come le informazioni che otteneva da Piave su come procedevano i lavori (il 21 gennaio 1851: \u00abil giovinetto Caprara [allora macchinista della Fenice] vuol provarti la sua abilit\u00e0 nei praticabili\u00bb). Di particolare importanza \u00e8 la simmetria con cui in ambo i quadri l\u2019interno fu posto alla sinistra di chi guarda, e l\u2019introduzione del praticabile per rappresentare il terrazzo in cui Gilda canta il \u201cCaro nome\u201d. La scena divisa in due parti rifletteva l\u2019idea drammatica dell\u2019opera in cui le due zone si scambieranno i ruoli, da positivo a negativo, nella prospettiva di Rigoletto: l\u2019interno della casa s\u2019identifica col mondo intimo dell\u2019affetto paterno del protagonista, ma il rapimento dei cortigiani, che lo viola, innesta un processo irreversibile che porta all\u2019interno della taverna, dove si compir\u00e0 la tragedia.<\/p>\n

            Se la cura per la verosimiglianza indusse Piave a specificare nel dettaglio particolari della scena dell\u2019osteria (giunse a precisare nel libretto, sull\u2019esempio della didascalia di Hugo, che il muro che divide la scena nel terzo atto \u201cn\u2019\u00e8 s\u00ec pien di fessure che dal di fuori si pu\u00f2 facilmente scorgere quanto avviene nell\u2019interno<\/em>\u201d), non meno grande fu la preoccupazione di Verdi nel rendere pi\u00f9 evidente la sua volont\u00e0 mediante la musica di scena. Perci\u00f2 anche quando utilizz\u00f2 \u201cLa donna \u00e8 mobile\u201d, canzone libertina del duca di Mantova, come semplice segnale rivolto a Rigoletto per fargli aprire il sacco che stringe fra le mani, non volle nascondere la fonte dell\u2019effetto, e fece attraversare al duca visibilmente il fondo del palco cantando. L\u2019effetto \u00e8 micidiale. L\u2019impianto scenico che mette in rapporto interno ed esterno trova piena corrispondenza nel trattamento drammatico\u2011musicale del soggetto, che Verdi controll\u00f2 a diversi livelli. Nella sottile interazione fra i due ambienti egli seppe creare le premesse per il compimento della tragedia.<\/p>\n

             <\/p>\n

              \n
            1. Benda e sacco<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

               <\/p>\n

              \u00abIo trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio estremamente deforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d\u2019amore\u00bb, cos\u00ec Verdi, in una bellissima lettera a Marzari del 14 dicembre 1850, ribad\u00ec uno dei suoi principali motivi d\u2019interesse per Le roi s\u2019amuse<\/em>. Ancora un\u2019espressione diretta che fa riferimento a un\u2019opposizione fra interno ed esterno, qui fra aspetto ed animo.<\/p>\n

              Ma ad esprimere tale contrasto di cui l\u2019opera \u00e8 permeata sono coinvolti anche due oggetti di scena. Quando Rigoletto torna sui suoi passi, c\u00f2lto da cattivi presagi, incontra i cortigiani che gli propongono di partecipare al rapimento della contessa di Ceprano. \u00c8 un inganno atroce ma, come dice a Marullo con cui s\u2019intrattiene brevemente a dialogo, \u201cIn tanto buio lo sguardo \u00e8 nullo\u201d, e una palpata alla chiave portagli con l\u2019intento di convincerlo \u00e8 sufficiente per indurlo a partecipare a quella che crede l\u2019ennesima beffa ai danni di un cortigiano, raggiro che lui stesso aveva suggerito al duca (\u201cRapitela […] Stassera\u201d, I.5).<\/p>\n

              Abbocca perch\u00e9 la scusa \u00e8 plausibile: durante la festa egli stesso aveva volgarmente deriso Ceprano, mentre il duca corteggiava la sua sposa coram populi <\/em>(\u201cIn testa che avete \/ signor di Ceprano?\u201d); gli serve per\u00f2 \u201cuna larva\u201d onde mascherarsi. In luogo di essa gli viene stretta al capo una benda che \u201ccieco e sordo il fa\u201d – come c\u2019informano i cortigiani stessi. Quella benda interrompe i contatti col mondo e fa s\u00ec che il traumatico ritorno alla realt\u00e0, dove i cani s\u2019allontanano con la loro preda, sia mille e mille volte pi\u00f9 atroce; inoltre la cecit\u00e0 degli occhi rimanda a quella dell\u2019animo (essendo la sordit\u00e0 meno pertinente a una benda, e qui utilizzata al fine pratico di rendere il protagonista insensibile alle invocazioni d\u2019aiuto della figlia).<\/p>\n

              Pi\u00f9 importanti ancora sono le implicazioni del sacco, e non solo per quello che rappresentava per la censura, vale a dire un oggetto in uso a macellai o bottegai, dunque di basso rango, per di pi\u00f9 calcato simbolicamente dal piede di un miserabile che schiaccia un nobile. Esso cela per l\u2019ultima volta la realt\u00e0 alla vista del buffone, e gli consente di vivere per pochi, atroci istanti, una fallace riconciliazione col potere test\u00e9 umiliato. Dentro al sacco, squarciato con rabbia e ansia indicibile nel riudire il duca, c\u2019\u00e8 tutto il mondo dei suoi affetti, c\u2019\u00e8 quella figlia che sino a quel momento aveva salvato l\u2019intimo del suo animo dall\u2019ostilit\u00e0 del mondo esterno. Il gioco interno\/esterno \u00e8 dunque caleidoscopico, poich\u00e9 mille fili s\u2019intrecciano in un telaio fittissimo: giunge un segnale musicale (la ripresa de \u201cLa donna \u00e8 mobile\u201d) a giustiziare l\u2019illusione di Rigoletto, visivamente rappresentata da una ruvida scorza che ricopre una materia palpitante. \u00c8 come se un moto dell\u2019animo venisse tradotto in evidenza rappresentativa.<\/p>\n

               <\/p>\n

                \n
              1. \u201cPatria!… parenti!… amici!… Il mio universo \u00e8 in te\u201d<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                 <\/p>\n

                Si notava come l\u2019ossatura di Rigoletto<\/em> sia fatta di duetti, forma dialogica per eccellenza, ma li si guardi meglio, e vi si scoprir\u00e0 che manca proprio quel confronto che essi sollecitano, e che solitamente fa lievitare il dramma. Dialogo non c\u2019\u00e8 di sicuro tra padre e figlia: nel loro primo incontro egli mostra tutta la sua preoccupazione per la precariet\u00e0 del loro destino, le riversa addosso tutto l\u2019affetto di cui \u00e8 capace, e le fornisce, non senza esitazioni, qualche scarna informazione su un passato che par quasi non esistere perch\u00e9 annullato nel presente, l\u2019unico tempo che sembri contare qualcosa per lui. \u00c8 dato di cui tener conto il fatto che nell\u2019ambito della struttura pentapartita del duetto (0. Scena, 1. Tempo d\u2019attacco, 2. Adagio, 3. Tempo di mezzo, 4. Cabaletta) la Scena, normalmente in stile recitativo con carattere introduttivo all\u2019azione successiva, sia occupata dal grande monologo \u201cPari siamo\u201d, a sua volta direttamente agganciato all\u2019incontro precedente con Sparafucile, e che il Tempo d\u2019attacco sia segnato dal motivo ottimistico dell\u2019orchestra in do maggiore, che accompagna l\u2019abbraccio fra padre e figlia: tale gesto imprime al brano seguente il sapore di un\u2019illusione di conforto e pace del tutto irreale.<\/p>\n

                Quando padre e figlia torneranno ad incontrarsi, nell\u2019atto successivo, ben altra \u00e8 la situazione, e quei fondati timori che agitavano il buffone si sono infallibilmente tradotti in realt\u00e0. Qui la struttura \u00e8 assai complessa, visto che dalla Scena in versi sciolti (con l\u2019eccezione dell\u2019inserto corale dei cortigiani, in ottonari) si passa direttamente a un lungo Adagio<\/em> che principia con l\u2019appassionata confessione da parte di Gilda (\u201cTutte le feste al tempio\u201d), una gemma melodica nel genere patetico, tale da commuovere chiunque. Non per\u00f2 il genitore, messo di fronte al fallimento delle sue legittime aspirazioni, che seguita imprecando,<\/p>\n

                 <\/p>\n

                (Solo per me l\u2019infamia \/ a te chiedeva, o Dio…\/ Ch\u2019ella potesse ascendere \/ quanto caduto er\u2019io…)<\/p>\n

                 <\/p>\n

                ed \u00e8 rivendicazione solitaria, un a parte <\/em>di otto versi in partitura dal carattere eroico, che viene cos\u00ec a cozzare contro l\u2019elemento patetico di Gilda. Anche pochi istanti dopo, quando \u00e8 il momento di consolare la figlia per l\u2019onta appena subita, il padre altro non fa che tradurre il suo impulso in un\u2019esortazione lirica dove, ancora una volta, prende sulle sue spalle ogni responsabilit\u00e0:<\/p>\n

                 <\/p>\n

                Piangi, fanciulla, e scorrere \/ fa il pianto sul mio cor.<\/p>\n

                 <\/p>\n

                Ma la piena incomunicabilit\u00e0 tra i due diviene ancor pi\u00f9 chiara nella cabaletta di questo secondo duetto, quando Rigoletto rimane sordo alle invocazioni di piet\u00e0 e perdono della fanciulla, e dal suo angolo della scena si lancia in un solitario, fremente, inno di morte per il suo nemico (\u201cS\u00ec, vendetta, tremenda vendetta\u201d). Gilda si limita a riprendere la melodia del padre, come aveva fatto nella corrispondente sezione del primo duetto (\u201cVeglia, o donna\u201d \/ \u201cQuanto affetto!…\u201d), quasi che la sua volont\u00e0 s\u2019annullasse di fronte a lui.<\/p>\n

                In questo percorso il Quartetto, in cui il buffone cerca di distogliere la figlia dal sentimento d\u2019amore per il duca con l\u2019esempio, \u00e8 ulteriore conferma che non esistono canali d\u2019intesa: l\u2019articolazione per opposizioni incrociate di registri vocali (soprano e baritono contro mezzosoprano e tenore) e di luoghi scenici (l\u2019interno dell\u2019osteria contro la deserta sponda del Mincio) \u00e8 l\u2019ideale premessa al terzo e ultimo duetto, quando al padre non resta altro da fare che raccogliere dalla morente l\u2019ultima straziante confessione (\u201cL\u2019amai troppo… ora muoio per lui!…\u201d), e di ricevere una vana consolazione (\u201cLass\u00f9… in cielo… vicina alla madre… \/ in eterno per voi… pregher\u00f2\u201d).<\/p>\n

                I duetti padre\/figlia sono dunque il cardine di una prospettiva drammatica da cui Rigoletto par quasi cercare ad ogni costo conferme della solitudine ch\u2019\u00e8 marchio del suo stato: \u201cSolo, difforme, povero\u201d. Col duca, poi, non ci sono duetti, n\u00e9 avrebbero senso: l\u2019unico momento in cui signore e buffone sono insieme \u00e8 la festa, quando dividono la scena con tutti gli altri cortigiani e scambiano poche, feroci battute. A differenza del nobile Monterone, il padre plebeo non va apertamente a reclamare giustizia, a prezzo della propria vita, ma agisce come agirebbe il suo signore, pur coi limiti del suo rango.<\/p>\n

                Peraltro il buffone pu\u00f2 solo beffare, e l\u2019unico modo in cui pu\u00f2 realizzare i suoi propositi \u00e8 quello di servirsi del pugnale di un sicario. Per questo l\u2019unico duetto in cui egli intrattiene un reale rapporto di scambio con un altro personaggio dell\u2019opera \u00e8 quello con Sparafucile, grande pezzo drammatico in cui ogni convenzione salta per aria, essendo costruito su un lungo dialogo in stile parlante<\/em>: sopra le voci dei due interlocutori scorre una sinistra melodia in fa maggiore di un violoncello e un contrabbasso. Tutto \u00e8 scuro, tutto \u00e8 sinistro: la tessitura degli archi che accompagnano su una figura ostinata, cui si aggiungono nella seconda parte clarinetti e fagotti, non passa mai il Do3<\/sub> se non nelle ultime battute, dunque le voci insieme ai due archi gravi si fondono in un mare di cupezza.<\/p>\n

                Questa strategia dei duetti, da cui manca un confronto diretto fra servo e signore, enfatizza dunque la solitudine di Rigoletto: nella mancanza di dialogo col duca \u00e8 il buffone a farsi carico di una dimensione interiore gigantesca, proprio perch\u00e9 ognuno va per la propria strada a partire dall\u2019inizio. Il signore interferir\u00e0 sempre con le sorti di Rigoletto, ma come una volont\u00e0 immanente.<\/p>\n

                 <\/p>\n

                  \n
                1. \u00abUna maniera del tutto nuova, vasta, senza riguardo a convenienze di sorta\u00bb<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                   <\/p>\n

                  Parole verdiane che sono tutte un programma, specie \u00absenza riguardo a convenienze di sorta\u00bb, adattissime dunque al trattamento formale sub\u00ecto da Le roi s\u2019amuse<\/em> dal quale sort\u00ec Rigoletto<\/em>. Esse peraltro non sono riferite al dramma di Hugo, ma a un soggetto amatissimo da Verdi, che proprio in quegli anni lo prese pi\u00f9 seriamente in considerazione, tanto da incaricare Cammarano di trarne un libretto. Si trattava della History of King Lear<\/em>, e la prescrizione accompagnava un preciso programma per tale riduzione (una \u201cselva\u201d) di Verdi stesso, che l\u2019invi\u00f2 allo scrittore napoletano il 28 febbraio del 1850, proprio nel momento in cui stava pi\u00f9 intensamente pensando a Hugo. Si rilegga il titolo di questo paragrafo e vi si accosti l\u2019estratto di una lettera rivolta al librettista muranese, l\u20198 maggio 1850:<\/p>\n

                   <\/p>\n

                  Oh Le roi s\u2019amuse <\/em>\u00e8 il pi\u00f9 grande sogetto e forse il pi\u00f9 gran dramma dei tempi moderni. Tribolet <\/em>\u00e8 creazione degna di Shakespeare!!<\/p>\n

                   <\/p>\n

                  La lettera fu scritta due mesi dopo l\u2019altra, ma conosciamo una missiva di Tito Ricordi del 13 aprile 1850 in cui offre a Filippo Danzinger, direttore del teatro di Trieste \u00abuna nuova Opera che il sudd.\u00b0 Maestro [Verdi] sta componendo per me sopra soggetto tratto da una tragedia di Skaspeare [sic<\/em>]\u00bb. Da qui in poi si perdono le tracce del Lear <\/em>sino a che Verdi stesso non informa l\u2019amico Carcano di aver accantonato il progetto, nel giugno dello stesso anno: Le roi s\u2019amuse <\/em>aveva definitivamente preso il sopravvento.<\/p>\n

                  Ma fu ci\u00f2 che realmente accadde? Vale la pena di rileggere, in proposito, l\u2019opinione di Julian Budden che, da buon inglese, serba costantemente un\u2019attenzione particolare al lungo e complesso rapporto tra Verdi e Shakespeare:<\/p>\n

                   <\/p>\n

                  Le roi s\u2019amuse <\/em>non costituiva una novit\u00e0 per Verdi, l\u2019aveva pi\u00f9 di una volta preso in considerazione ritenendolo adatto per un\u2019opera, ma fu solo quando dovette abbandonare temporaneamente il Re Lear <\/em>che se ne innamor\u00f2. \u00c8 troppo immaginoso supporre che la nuova vampata d\u2019entusiasmo per il dramma di Victor Hugo abbia avuto origine dallo stesso impulso creativo che aveva spinto Verdi a cimentarsi con Shakespeare? Il raggio di luce che aveva penetrato i meandri nascosti di Re Lear <\/em>non si \u00e8 puramente rivolto ad illuminare Le roi s\u2019amuse<\/em>? Entrambi i drammi vertono sulla paternit\u00e0. Il buffone di corte \u00e8 tratto distintivo di entrambi. […] Rigoletto <\/em>potrebbe anche essere considerato un Re Lear <\/em>mancato.<\/p>\n

                   <\/p>\n

                  Non mi pare affatto un\u2019ipotesi troppo immaginosa, anzi vari indizi la rendono attraente e prover\u00f2 ad esporli, senza pretendere che le riflessioni seguenti siano altro che suggestioni per ulteriori approfondimenti. \u00c8 anzitutto notevole che Cammarano, gi\u00e0 impegnato col libretto shakespeariano, avesse ricevuto il compito di ridurre anche la pi\u00e8ce <\/em>di Hugo, non appena la Fenice commission\u00f2 una nuova opera a Verdi (fu solo in marzo che il lavoro venne girato a Piave). Mi pare che ci\u00f2 confermi come il compositore sentisse pienamente l\u2019affinit\u00e0 dei soggetti (\u00abTribolet <\/em>\u00e8 creazione degna di Shakespeare!!!\u00bb, appunto). Aggiungerei poi a quanto nota Budden, che non solo la figura del buffone distingue ambo i drammi, ma lo stesso ambiente di corte, pervaso di cinismo e ambizione, \u00e8 lo sfondo imprescindibile in cui operano i protagonisti.<\/p>\n

                  Riflettendo sulla tragedia della paternit\u00e0, mi pare che Gilda abbia per statuto, quale figlia unica, le caratteristiche di Cordelia, terza figlia di Lear, e che per natura non possa sottrarsi alle leggi dell\u2019amore, ma a quelle filiali concepite come assoluto dovere: per questo va contro al padre. Si rileggano le parole con cui Cordelia, nella scena iniziale, rifiuta apertamente di camuffare i propri principi e i propri sentimenti, come Goneril e Regan hanno appena fatto per ottenere il loro terzo d\u2019eredit\u00e0, e dichiara preventivamente, come legge naturale, la parit\u00e0 di doveri fra l\u2019amore verso il genitore e verso chi la sposer\u00e0:<\/p>\n

                   <\/p>\n

                  Obey you, love you, and most honour you.\/ Why have my sisters husbands if they say \/ they love you all? Haply when I shall wed\/<\/p>\n

                  that lord whose hand must take my plight shall carry \/ half my love with him, half my care and duty.\/ Sure, I shall never marry like my sisters,<\/p>\n

                  \/ to love my father all.<\/p>\n

                   <\/p>\n

                  Rigoletto, dal canto suo, ama Gilda di un amore assoluto che non ammette repliche, cos\u00ec come Lear che, nel momento della disillusione, viene c\u00f2lto dal furore per non essere stato adulato come s\u2019attendeva, e replica a Kent, che osa prendere le parti di Cordelia:<\/p>\n

                   <\/p>\n

                  I loved her most, and thought to set my rest \/\u00a0 on her kind nursery.<\/p>\n

                  (To Cordelia) <\/em>Hence, and avoid my sight!<\/p>\n

                   <\/p>\n

                  Quanto peso avranno poi gli organi della vista nel Lear<\/em>: non vedono gli occhi del re, per sinestesia, quanto le parole delle due figlie maggiori celano (la ribellione), e non sono nemmeno in grado di riconoscere Kent, che riammette al suo servizio dopo averlo discacciato. Ancora occhi nell\u2019azione parallela che riguarda il povero Gloucester, colpevole anch\u2019egli di non aver saputo distinguere l\u2019assoluta lealt\u00e0 del primogenito Edgar dalla maligna ambizione del bastardo Edmund, ideatore della trama che avr\u00e0 come conseguenza la scena cruenta dove gli verranno cavati a forza gli occhi dall\u2019orbita. \u00abOut, vile jelly\u00bb (\u00abVia, vile gelatina\u00bb) esclama il carnefice Cornwall: l\u2019accecamento \u00e8 reale ma ha l\u2019evidente portata metaforica che lo lega all\u2019azione principale, dove l\u2019altro padre, accecato moralmente, non ha saputo distinguere la sincerit\u00e0 dall\u2019adulazione.<\/p>\n

                  Come non vedere baluginare il riflesso di questo complesso intreccio nel rifiuto da parte di Rigoletto di accettare la realt\u00e0? nel suo essere egli stesso privato della facolt\u00e0 di vedere da una benda portagli dai cortigiani, che maschera un prevedibile inganno? nel suo non comprendere, o non voler accettare, la realt\u00e0 affettiva di Gilda, incomprensione che trasciner\u00e0 ambedue nel baratro?<\/p>\n

                   <\/p>\n

                    \n
                  1. \u00abSe un pazzo \u00e8 nobile o plebeo? <\/em>Lear risponde: \u00c8 un re; \u00e8 un re!!<\/em>\u00bb <\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                     <\/p>\n

                    \u00abPazzo\u00bb, nell\u2019accezione di Verdi intento a immaginare il proprio Lear, corrisponde al Fool <\/em>di Shakespeare: trovo suggestivo che il musicista avesse inserito fra le parti principali proprio il Fool <\/em>che accompagna Lear in tante vicissitudini del play<\/em>, e che avesse immaginato per Lear<\/em>, nella riduzione spedita a Cammarano, un duetto conclusivo tra padre e figlia ambientato nella prigione, scena che manca in Shakespeare. Colpisce soprattutto la frase \u00abLear senza badare a chi arriva solleva il cadavere di Cordelia\u00bb. Sono segni di come nella sua mente maturasse un posto speciale per due luoghi drammatici per antonomasia del Rigoletto<\/em>: il padre che perde l\u2019unico bene autentico, e un buffone che viene elevato di rango.<\/p>\n

                    Di fronte a questa costellazione il duca di Mantova rivela un\u2019assoluta inconsistenza. Di pi\u00f9: par quasi una sorta di fantasma che abita la mente di Rigoletto. Rispetto a Shakespeare dove<\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Lear parla con un affetto curiosamente intimo e senza riguardo per la dignit\u00e0, quasi che le parole del buffone fossero una sua allucinazione […]; ed \u00e8 vero che il buffone funge praticamente da seconda personalit\u00e0 esternata dal re,<\/p>\n

                     <\/p>\n

                    in Verdi il rapporto fra servitore e padrone viene quasi rovesciato. Rigoletto contiene in s\u00e9 sia il comico sia il tragico, mentre il suo contraltare rappresenta solo il brillante. La mediazione di Hugo stesso, nella ricezione di Shakespeare, mi sembra decisiva, specie quando afferma che<\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Shakespeare, c\u2019est le drame; et le drame, qui fond sous un me\u0302me souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la trag\u00e9die et la com\u00e9die, le drame est le caract\u00e8re propre de la troisi\u00e8me \u00e9poque de la po\u00e9sie, de la litt\u00e9rature actuelle.<\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Non solo: il potente\u2011marionetta si muove sempre, musicalmente e drammaticamente, come uno se lo aspetta, intona ballate e fatue canzoni. Ha persino le stesse reazioni del suo buffone, ma le rivela dopo. Rigoletto, nel finale dell\u2019atto primo, torna sui suoi passi e borbotta tra s\u00e9 e s\u00e9: \u201cRiedo!… perch\u00e9?\u201d, percosso dal motto della maledizione. All\u2019inizio dell\u2019atto successivo il duca dichiara:<\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Ella mi fu rapita!<\/p>\n

                    E quando, o ciel?… Ne\u2019 brevi istanti, prima che un mio presagio interno<\/p>\n

                    sull\u2019orma corsa ancora mi spingesse!…<\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Ed \u00e8 significativo che questa scena, la quale per il prevedibile divieto della censura sostituisce quella del dramma originale in cui Blanche entra nella camera del re, sia assente in Hugo: sono Piave e Verdi, dunque, che lo spingono a tornare verso la casa del buffone. Il duca, peraltro, non deve far fatica per ritrovare la sua \u201camata\u201d, vista la devozione dei suoi scherani, e avr\u00e0 ben modo di consolare atrocemente \u201cil pianto della [sua] diletta\u201d.<\/p>\n

                    Rigoletto \u00e8 dunque pi\u00f9 che il rovescio di un Fool<\/em>, mi pare un matto che \u00ab\u00e8 un re\u00bb, per mutuare le parole della riduzione verdiana del Lear<\/em>: concepisce un piano di vendetta contro un signore inconsistente, si conquista un livello di dignit\u00e0 versando lacrime, sudore e sangue, e se la maledizione lo stronca, tuttavia non cancella tutto il travagliato processo che lo porta ad esclamare: \u201cO come invero qui grande mi sento\u201d, immerso nei lacerti di una tempesta che malintende.<\/p>\n

                    Ben altro effetto aveva avuto la tempesta nell\u2019animo di Gilda: il baluginare di quei lampi accompagnava il tumulto del suo animo, vero pedale tragico per un gesto nobile come il sacrificio. Una decisione eroica presa nel contesto di una natura nemica, di fronte a una miserabile stamberga, mentre in orchestra risuonano accordi grevi, con le quinte vuote in guisa di bordone. Un clima musicale di depravazione che Wolfgang Osthoff ha mirabilmente descritto, paragonando quegli accordi che si muovono esitanti, punteggiati dal suono stridulo dell\u2019oboe, all\u2019evocazione di un suono di ghironda.<\/p>\n

                    Ci\u00f2 che caratterizza l\u2019attacco e il successivo sviluppo di questa \u201cScena\u201d \u00e8 il piede dattilico (- \u02d8 \u02d8) che imprime un pigro movimento a una catena d\u2019accordi statici su cui si scateneranno gli elementi, e che regge anche le voci del coro che vocalizza a bocca chiusa. Torniamo al primo duetto tra padre e figlia, e precisamente alla cabaletta \u201cVeglia, o donna\u201d, per cogliere un suggestivo arco che attraversa la partitura e, al tempo stesso, l\u2019intera azione drammatica.<\/p>\n

                    Nella cabaletta del duetto la formula d\u2019accompagnamento degli archi al canto di Rigoletto, per piedi dattilici regolarmente alternati a piedi spondaici, segue immediatamente il breve quanto concitato scambio fra il baritono, che avverte un senso di minaccia, e la serva Giovanna. Essa scompare quando Gilda risponde al padre (\u201cQuanto affetto!…\u201d) e riprende per quattro battute, prima che questi s\u2019interrompa nuovamente (ed \u00e8 il momento in cui il duca, gettando una borsa a Giovanna, sgattaiola all\u2019interno della casa). Non la troviamo in altri punti perch\u00e9 essa traduce in segno drammatico\u2011musicale un presagio di sventura, che si realizza nella scena dell\u2019osteria: qui della formula ritmica rimane solo un inquietante lacerto ma \u00e8 quanto basta, perch\u00e9 oramai ogni illusione di serenit\u00e0 non ha pi\u00f9 ragion d\u2019essere.<\/p>\n

                    Ma si noti inoltre come la successione di dattili e spondei (- \u02d8 \u02d8 – -) abbia un celeberrimo precedente in Beethoven, autore amatissimo da Verdi e a lui consentaneo, per l\u2019espressione assoluta di valori drammatici nella musica.<\/p>\n

                    Quella sezione del duetto \u00e8 intrisa di una tragica ironia: la raccomandazione alla serva corrotta, intonata con voce soave quale in nessun altro momento dell\u2019opera gli sentiremo, suona come il pi\u00f9 cupo presagio del Rigoletto\u2011padre, che sa gi\u00e0 dentro di s\u00e9 che perder\u00e0 la figlia. In riva al Mincio, atmosfera a entrambi fatale, c\u2019\u00e8 un barlume di civile speranza, perch\u00e9 Gilda \u00e8 indotta al sacrificio nel vedere il pianto rigare le gote di una prostituta come Maddalena (\u201cChe! piange tal donna!… N\u00e9 a lui dar\u00f2 aita!…\u201d). Ma proprio quel presagio nato all\u2019interno delle pareti domestiche, altrimenti sicure, si sta avverando. Il riferimento a Beethoven \u00e8 consciamente attuato da Verdi per comunicare il passo implacabile del destino mediante uno schema ritmico ostinato la cieca ostinazione di Rigoletto \u00e8 tratto distintivo dell\u2019opera ed \u00e8 ineluttabile come il suo destino, qui tradotto in una penetrante quanto raffinata metafora sonora.<\/p>\n

                    \u201cAh mio ben solo in terra\u201d: se Lear ha tutto e tutto lascia, Rigoletto ha solo una figlia, ma la sua perdita \u00e8 pi\u00f9 radicale, pi\u00f9 romantico il suo agire, pi\u00f9 oscura, anche se altrettanto tragica, la conclusione. Forse il nobile Monterone, tonante \u201cconvitato di pietra\u201d, uscir\u00e0 dal carcere, ma l\u2019umile reietto non pu\u00f2 evitare il proprio destino – ed \u00e8 questo il messaggio pessimistico che ci giunge da Rigoletto<\/em>, il senso ultimo della maledizione<\/em>. La fiducia in un ideale di riscatto da questo momento lascia Verdi per sempre, segno che il suo laicismo sta per divenire radicale. Quella sorte che sfascia un uomo predestinato prender\u00e0 aspetti pi\u00f9 concreti, vestendo gli abiti da sera dell\u2019ipocrita societ\u00e0 borghese che accelera il disfacimento di Violetta Val\u00e9ry, o la tonaca del Grande Inquisitore, emblema del cupo potere clericale che annienta Elisabetta e Don Carlo, oppure il costume ieratico di Ramfis, gran sacerdote che condanna Radam\u00e8s e Aida. Contro di essa, in un utopico tentativo di riconciliazione, il soprano del Requiem <\/em>invocher\u00e0 invano \u201cLibera me\u201d.<\/p>\n

                     <\/p>\n

                    \u00a0<\/em><\/p>\n

                    TEATRO POLITEAMA<\/strong><\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Dal 15 al 24 gennaio 2023<\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Giuseppe Verdi<\/strong><\/p>\n

                    RIGOLETTO<\/strong><\/p>\n

                    Melodramma in tre atti<\/p>\n

                    libretto di Francesco Maria Piave dal dramma\u00a0Le Roi s\u2019amuse<\/em>\u00a0di Victor Hugo<\/p>\n

                     <\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Direttore |\u00a0Lorenzo Passerini<\/strong><\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Interpreti<\/p>\n

                    Il Duca di Mantova |\u00a0Pene Pati<\/strong><\/p>\n

                    Rigoletto |\u00a0Ludovic T\u00e9zier<\/strong><\/p>\n

                    Gilda |\u00a0Nadine Sierra<\/strong><\/p>\n

                    Sparafucile |\u00a0Alessio Cacciamani<\/strong><\/p>\n

                    Maddalena |\u00a0Nino Surguladze<\/strong><\/p>\n

                    Giovanna |\u00a0Cassandre Berthon<\/strong><\/p>\n

                    Il Conte di Monterone |\u00a0Gabriele Sagona<\/strong><\/p>\n

                    Marullo |\u00a0Roberto Accurso<\/strong><\/p>\n

                    Matteo Borsa |\u00a0Li Danyang\u00a0<\/strong>#<\/p>\n

                    Il Conte di Ceprano |\u00a0Ignas Melnikas<\/strong>\u00a0#<\/p>\n

                    La Contessa di Ceprano |\u00a0Costanza Cutaia\u00a0<\/strong>#<\/p>\n

                    Usciere di Corte |\u00a0Giovanni Impagliazzo<\/strong>\u00a0#<\/p>\n

                    Paggio della Duchessa |\u00a0Marilena Ruta<\/strong>\u00a0#<\/p>\n

                     <\/p>\n


                    \n<\/em>\u266fallievo Accademia del Teatro di San Carlo<\/em><\/p>\n

                    \u00a0<\/strong><\/p>\n

                    Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
                    \n<\/strong>Maestro del Coro |\u00a0Jos\u00e9 Luis Basso<\/strong><\/p>\n

                    \u00a0<\/strong><\/p>\n

                    Esecuzione in forma di concerto<\/em><\/strong><\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Produzione del Teatro di San Carlo<\/strong><\/p>\n

                    \u00a0<\/strong><\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Teatro Politeama
                    \n<\/strong>domenica 15 gennaio 2023, ore 19:00<\/p>\n

                    mercoled\u00ec 18 gennaio 2023, ore\u00a018:00<\/p>\n

                    sabato 21 gennaio 2023, ore 19:00<\/p>\n

                    marted\u00ec 24 gennaio 2023, ore 20:00<\/p>\n

                     <\/p>\n

                    \u00a0<\/em><\/strong><\/p>\n

                    \u00a0<\/em><\/strong><\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Rossana Russo<\/strong>,<\/p>\n

                    Responsabile della comunicazione creativa e strategica e relazioni con la Stampa<\/p>\n

                    r.russo@teatrosancarlo.it<\/a><\/p>\n

                     <\/p>\n

                     <\/p>\n

                    Giulia Romito<\/strong>,<\/p>\n

                    Comunicazione e Stampa g.romito@teatrosancarlo.it<\/a> 0817972301<\/p>\n

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