{"id":35899,"date":"2023-04-14T22:29:50","date_gmt":"2023-04-14T22:29:50","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=35899"},"modified":"2023-04-14T22:29:50","modified_gmt":"2023-04-14T22:29:50","slug":"serena-conduce-operaclassica-eco-italiano-2296","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=35899","title":{"rendered":"Serena conduce operaclassica eco italiano"},"content":{"rendered":"

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Comunicato Stampa<\/strong><\/p>\n

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Die Walk\u00fcre<\/em><\/strong> di Richard Wagner in scena dal 16 al 29 aprile 2023<\/strong><\/p>\n

\u00a0Sul podio Dan Ettinger, regia di Federico Tiezzi <\/strong><\/p>\n

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Jonas Kaufmann interpreta Siegmund: \u201cUn ruolo che porto nel cuore\u201d<\/strong><\/p>\n

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Torna Die Walk\u00fcre<\/em><\/strong> di Richard Wagner, titolo in programma dal 16 al 29 aprile per la Stagione Lirica 2022\/2023 del Teatro di San Carlo.<\/strong><\/p>\n

Primo allestimento in scena nella sala restaurata sar\u00e0 dunque il capolavoro wagneriano nella storica produzione con la regia di Federico Tiezzi<\/strong>, spettacolo vincitore del premio Abbiati per le scene di Giulio Paolini<\/strong> e i costumi di Giovanna Buzzi<\/strong>.<\/p>\n

A dirigere l\u2019Orchestra del Teatro di San Carlo <\/strong>sar\u00e0 il direttore musicale Dan Ettinger. <\/strong><\/p>\n

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In palcoscenico nei panni di Siegmund ci sar\u00e0 Jonas Kaufmann<\/strong> che torna al San Carlo dopo l\u2019Otello<\/em> inaugurale della passata stagione.<\/p>\n

\u201cSono molto felice di interpretare questo ruolo -afferma in Kaufmann -Siegmund \u00e8 per me il vero eroe, fine ed elegante, che crede in s\u00e9 e nella sua spada. \u00c8 un ruolo che porto nel cuore \u00a0e che conosco gi\u00e0 da tanti anni, mi ha aiutato a muovere i primi passi nel repertorio wagneriano. La musica poi \u00e8 straordinaria, resta in testa sempre, anche dopo le prove\u201d.<\/p>\n

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John Relyea<\/strong> sar\u00e0 Hunding, Christopher Maltman<\/strong> interpreter\u00e0 Wotan, Vida Miknevi\u010di\u016bt\u0117<\/strong> sar\u00e0 Sieglinde, Varduhi Abrahamyan<\/strong> dar\u00e0 voce a Fricka, Okka von der Damerau<\/strong> ricoprir\u00e0 il ruolo di Br\u00fcnnhilde (In calce la locandina completa).<\/p>\n

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Die Walk\u00fcre<\/em> \u00e8 il secondo dei quattro drammi musicali che compongono la Tetralogia L’Anello del Nibelungo <\/em>di Richard Wagner.<\/p>\n

Composta tra il 1851 e il 1856, questa opera rappresenta un punto culminante nella carriera di Wagner, ed \u00e8 stata celebrata come un’opera monumentale. Epica e commovente, rappresenta uno dei massimi esempi di teatro musicale del XIX secolo.<\/p>\n

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Guida all\u2019ascolto<\/em><\/p>\n

A cura di Daniela Tortora<\/em><\/p>\n

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Die Walk\u00fcre, <\/strong>le declinazioni del femminile<\/em><\/strong><\/p>\n

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Com\u2019\u00e8 noto, allo scadere del secolo decimonono l\u2019onda lunga del wagnerismo in ascesa giunge a lambire le coste del Belpaese, culla e custode del melodramma, e a trovare in un vasto insieme di voci e formati la messa a punto di una teoria del nuovo corso possibile delle cose dell\u2019arte, dal romanzo al dramma (d\u2019Annunzio), dal quadro alla scenografia pittorica al cinema (oltre il naturalismo, la poetica degli stati d\u2019animo da Previati a Boccioni, da Fortuny a Craig), dall\u2019opera agli altri generi recuperati della musica d\u2019arte. Maestro di riferimento sovra ogni altro \u00e8 Wagner, proprio perch\u00e9 poetico<\/em> e sinfonico<\/em> al tempo stesso, almeno cos\u00ec nelle dotte parole di Alessandro Bustini (1876-1970), un eccellente didatta pianista e compositore italiano, poco o nient\u2019affatto noto se non per le sue imprese di scuola (maestro di tanti maestri, tra i quali Petrassi, Giulini, Maderna).<\/p>\n

\u00abPer salvare il teatro bisogna distruggere il teatro\u00bb, cos\u00ec si esprimeva agli inizi del Novecento la pi\u00f9 idolatrata delle dive del palcoscenico, Eleonora Duse, onde farsi portavoce del vagheggiato rinnovamento della scena teatrale italiana (ma non solo), nonch\u00e9 di quel mutamento di orizzonte produttivo ed espressivo che comport\u00f2 l\u2019introduzione della regia e che, a ben guardare, nell\u2019estetica del Gesamtkunstwerk <\/em>wagneriano aveva la sua pi\u00f9 clamorosa anticipazione: lo spostamento del baricentro dell\u2019opera d\u2019arte totale dal testo alla scena, vale a dire il fatto inaudito che l\u2019evento teatrale non sia soltanto \u00abil mezzo per rappresentare un\u2019opera d\u2019arte, la cui sostanza consiste nel testo poetico-musicale\u00bb, bens\u00ec il vero e proprio oggetto estetico in funzione del quale poesia e musica sussistono in quanto meri strumenti, \u00abfu una vera rivoluzione che lanciava una sfida tanto alla religione del testo, quanto ai pregiudizi sociali\u00bb, gettando le basi per l\u2019avvento del teatro di regia nel Novecento.<\/p>\n

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Esiti particolarmente significativi nella storia della comunit\u00e0 musicale napoletana tra Otto e Novecento si attribuiscono alla fortuna delle opere wagneriane allestite presso il Teatro di San Carlo a partire dal Lohengrin <\/em>nel febbraio del 1881. Ancora prima di allora va segnalato lo speciale apostolato wagneriano esercitato da Giuseppe Martucci, primo interprete a tutti gli effetti della musica dell\u2019illustre drammaturgo tedesco alla testa della compagine orchestrale di sua invenzione, la Societ\u00e0 Orchestrale Napoletana, sorta, tra l\u2019altro, sotto i buoni auspici della facoltosa comunit\u00e0 germanofona partenopea. La fortuna non soltanto scenica delle opere di Wagner si lega in maniera speciale alla figura e all\u2019opera di Martucci, tra i pi\u00f9 ferventi cultori italiani del sinfonismo d\u2019Oltralpe e del Musikdrama <\/em>wagneriano, unica eccezione contemplata dal musicista di Capua sul fronte del teatro per musica. La presenza di Martucci, tornato in pianta stabile a Napoli ai vertici del Conservatorio San Pietro a Majella a partire dal 1902, suggella nelle sue vesti direttoriali le due rappresentazioni wagneriane del 1907 e del 1908, vale a dire del Tristano e Isotta<\/em>, gi\u00e0 messo in scena per la prima volta in Italia, a Bologna, sotto la bacchetta martucciana nel 1888, e del Crepuscolo degli dei.<\/em><\/p>\n

Va detto che le stagioni teatrali del San Carlo proprio in principio di secolo, a partire dal 2 gennaio 1900, si erano aperte nel segno di Wagner con un Tannh\u00e4user<\/em> affidato all\u2019impresa Musella e alla direzione di Vittorio Mingardi, opera, tra l\u2019altro, gi\u00e0 comparsa nelle stagioni 1888-89 e 1889-90, cos\u00ec come accaduto per il Lohengrin <\/em>nei cartelloni del 1895-96 e del 1901-02. Ci\u00f2 non toglie che attorno al nome di Wagner e alla sua presenza in ambito sancarliano non si accompagnasse da sempre un vivace dibattito, tant\u2019\u00e8 che l\u2019autorevole critico del \u00abMattino\u00bb, Robert Forster, volle adoperarsi, proprio all\u2019indomani della menzionata prima del 1901, per un definitivo superamento di dette polemiche: \u00abOrmai sono passati i tempi in cui a proposito delle opere di Wagner si ripetevano le solite rancidissime e stupidissime facezie sulla musica dell\u2019avvenire<\/em>; questa \u00e8 musica del presente<\/em> e la pi\u00f9 bella che ora si esegue in tutti i teatri del mondo\u00bb.<\/p>\n

Se la fortuna di Wagner si lega al grande mito fondativo della cultura musicale partenopea del Novecento, il mito gi\u00e0 edificato in vita di Giuseppe Martucci, \u00e8 facile attribuire alla perdurante orma del Maestro, ben oltre la sua scomparsa, nonch\u00e9 alla sua opera davvero seminale in tal senso, l\u2019insistita apertura verso l\u2019intero opus <\/em>teatrale di Wagner, con una speciale incidenza esecutiva nel periodo tra le due guerre e la comparsa di ben otto titoli wagneriani a inaugurare le stagioni sancarliane nel periodo 1921-1932. Vale la pena di scorrere la cronologia del massimo ente lirico napoletano anche per individuare un dato pi\u00f9 specifico inerente al nostro discorso: la comparsa precoce della Walk\u00fcre <\/em>nella stagione 1895-96 (e ancora nel 1910-11 e nel 1921-22), a precedere le altre tre unit\u00e0 della Tetralogia<\/em>. Dopo la scomparsa del Maestro nel 1883 le opere di Wagner compaiono con cadenza regolare nella programmazione sancarliana sino al compimento dell\u2019intero ciclo del Nibelungo<\/em> con L\u2019Oro del Reno <\/em>nel 1912 e con il Sigfrido <\/em>nel 1922 (segnalo, in aggiunta, I Maestri cantori di Norimberga<\/em>, gi\u00e0 programmati da Martucci nel 1909, Parsifal <\/em>nel 1921 e, infine, l\u2019Olandese volante <\/em>nel 1949, a chiudere il cerchio del tempo giacch\u00e9 l\u2019ouverture <\/em>dell\u2019Olandese <\/em>compariva gi\u00e0 nel concerto inaugurale dell\u2019Orchestra martucciana del 1880).<\/p>\n

Non c\u2019\u00e8 da sorprendersi poi troppo se qualche decennio pi\u00f9 in l\u00e0, nel prospettare i tratti fondamentali di una propria drammaturgia musicale difettiva, sprovvista di libretto e di personaggi cantanti, giacch\u00e9 questi compaiono nella dimensione della pura visione, Francesco d\u2019Avalos (1930-2014), principe musico napoletano, ma di culto germanico, rinnovava l\u2019adesione ai precetti del Musikdrama<\/em> wagneriano, chiarendo ancora una volta le ragioni e le radici del motore sinfonico del teatro per musica dell\u2019idolo tedesco: \u00abLa complessit\u00e0 della trama e la profondit\u00e0 dei significati sono gi\u00e0 complicati e difficili alla lettura del libretto, ma certamente ancor pi\u00f9 oscuri se si tenta di comprenderli durante lo spettacolo musicale, anche nell\u2019ipotesi assurda che si riescano a decifrare tutte le parole che sostengono il canto. Per tali ragioni anche l\u2019Opera \u00e8 stata assorbita nell\u2019idea di Musica Assoluta (anche se difatti si presenta solo come un\u2019attuazione ibrida di questa idea) in quanto la costruzione musicale, prevalendo sul libretto, si afferma come struttura autonoma<\/em>\u00bb. Ed \u00e8 il traguardo ribadito pi\u00f9 volte dalla letteratura critica: se in Opera e dramma<\/em> veniva contestato il fraintendimento di ruoli e dati (la musica come la poesia sono dichiarati \u00abmezzi\u00bb dell\u2019espressione, mentre \u00e8 l\u2019azione a divenire identificativa dell\u2019opera d\u2019arte totale in quanto \u00abdramma\u00bb), a partire dalla seconda met\u00e0 degli anni Cinquanta, grazie alla accresciuta consapevolezza circa la matrice sinfonica (e beethoveniana) dei suoi drammi, Wagner getta le premesse per il recupero del primato della musica, capace essa sola di esprimere l\u2019intima essenza dell\u2019azione, al punto da suggerire per i suoi manufatti la denominazione di \u00abazioni della musica fattesi visibili\u00bb.<\/p>\n

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Nell\u2019autunno del 1848, terminato Lohengrin<\/em>, Wagner lavora alacremente ad un nuovo progetto spettacolare per un\u2019opera dedicata alla morte di Sigfrido (Siegfrieds Tod<\/em>), il cui abbozzo prefigura gi\u00e0 diffusamente quello che diverr\u00e0 nell\u2019impresa definitiva la G\u00f6tterd\u00e4mmerung <\/em>(Il Crepuscolo degli dei<\/em>). Di l\u00ec in poi il percorso si fa assai pi\u00f9 accidentato per il profilarsi di altri progetti, ma anche per via della adesione alla rivoluzione di Dresda e, a seguire, dell\u2019esilio in Svizzera. Attorno alla met\u00e0 del secolo, quasi a fare da spartiacque tra la sua produzione romantica e il compimento dei Musikdramen <\/em>nei decenni avvenire, completa la stesura dei suoi pi\u00f9 importanti contributi teorici di teoria politica, di teoria dell\u2019arte e dell\u2019opera: Die Kunst und die Revolution<\/em> (L\u2019arte e la rivoluzione<\/em>), Das Kunstwerk der Zukunft<\/em> (L\u2019opera d\u2019arte dell\u2019avvenire<\/em>), Oper und Drama<\/em> (Opera e dramma<\/em>). Congiuntamente alla riflessione teorica ritorna al progetto del Siegfrieds Tod<\/em>, con la stesura definitiva del libretto, e l\u2019avvio di quel processo di espansione a ritroso della vicenda drammatica al fine di dare flagranza scenico-rappresentativa al complesso antefatto, piuttosto che affidarlo alla semplice narrazione da parte dei personaggi. Stende dapprima il libretto dell\u2019opera dedicata alla giovinezza di Siegfried (Der junge Siegfried<\/em>; pi\u00f9 tardi, quest\u2019ultimo e il rimaneggiato Siegfrieds Tod<\/em> verranno intitolati rispettivamente Siegfried<\/em> e G\u00f6tterd\u00e4mmerung<\/em>), a seguire quelli dei primi due drammi, il prologo Das Rheingold <\/em>(L\u2019Oro del Reno<\/em>) e la prima giornata Die Walk\u00fcre<\/em>. La messa in musica, realizzata a partire dal novembre 1853, segue invece grosso modo<\/em> l\u2019ordine della vicenda rappresentata, ma si interrompe per circa un decennio (dal 1857 in poi) all\u2019altezza dell\u2019atto secondo del Siegfried<\/em> per via del ciclone tristaniano, che impegner\u00e0 il drammaturgo, sull\u2019onda dell\u2019infatuazione concettuale per gli scritti di Schopenhauer e di quella amorosa per Mathilde Wesendonk, nel concepimento dell\u2019opera di culto che celebra la verit\u00e0 della notte e la redenzione possibile nella morte d\u2019amore (Tristan und Isolde<\/em>). Solo dopo aver portato a termine Die Meistersinger von N\u00fcrnberg<\/em> (1961-67), Wagner riprende e completa la composizione del Siegfried <\/em>(1869) e della G\u00f6tterd\u00e4mmerung <\/em>(1874), ben oltre vent\u2019anni dopo la sua ideazione, a riprova e conferma \u2013 ove mai fosse necessario \u2013 di un\u2019impresa monumentale e definitiva.<\/p>\n

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Come a pi\u00f9 riprese \u00e8 stato sottolineato, le diverse parti del Ring des Nibelungen<\/em> (a sua volta ispirato ad una silloge di fonti medievali, norvegesi islandesi e tedesche) appartengono a modelli e codici espressivi differenti e alterni; pi\u00f9 in particolare, Die Walk\u00fcre<\/em> si fonda sulla struttura e sui nessi problematici della tragedia classica (contrapposta alla struttura eminentemente fiabesca del Siegfried<\/em>): \u00abLa tragedia \u00e8 un genere letterario caratterizzato dalla dialettica fra le contraddizioni interne dei personaggi, dallo scontro fra opposte legittimit\u00e0: Wotan, Fricka, Br\u00fcnnhilde, Hunding, Siegmund e Sieglinde erano i protagonisti di una vicenda in cui il conflitto non \u00e8 tanto fra \u2018buoni\u2019 e \u2018cattivi\u2019, bens\u00ec fra esseri irretiti nelle maglie di una situazione intrinsecamente malata\u00bb. Qui pi\u00f9 che altrove, insiste Francesco Orlando, \u00abl\u2019ininterrotta, dolorosa, a momenti \u2018classica\u2019 nobilt\u00e0 di stile musicale, e il trattamento cos\u00ec spesso intimo e \u2018cameristico\u2019 dell\u2019orchestra nel silenzio significativo delle voci, rendono Die Walk\u00fcre <\/em>tributaria d\u2019una poetica della tragedia \u2013 dopo la perfetta tragicommedia che era L\u2019Oro del Reno<\/em>, e ancor pi\u00f9 di quanto non voglia la formidabile alternanza che far\u00e0 un\u2019altra tragicommedia del Sigfrido <\/em>e un\u2019altra tragedia del Crepuscolo degli dei\u00bb<\/em>.<\/p>\n

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La costellazione dei personaggi all\u2019interno della prima giornata del Ring <\/em>e la loro alterna comparsa nel corso del Musikdrama<\/em> possono essere cos\u00ec schematizzate:<\/p>\n

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Atto I\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Scena 1: Siegmund, Sieglinde<\/p>\n

Scena 2: Siegmund, Sieglinde, Hunding<\/p>\n

Scena 3: Siegmund<\/p>\n

Scena 4: Siegmund, Sieglinde<\/p>\n

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Atto II\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Scena 1: Wotan, Br\u00fcnnhilde, Fricka<\/p>\n

Scena 2: Br\u00fcnnhilde, Wotan<\/p>\n

Scena 3: Siegmund, Sieglinde<\/p>\n

Scena 4: Br\u00fcnnhilde, Siegmund<\/p>\n

Scena 5: Siegmund, Sieglinde, Hunding, Br\u00fcnnhilde, Wotan<\/p>\n

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Atto III\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Scena 1: le Walkirie, Br\u00fcnnhilde, Sieglinde<\/p>\n

Scena 2: Wotan, le Walkirie, Br\u00fcnnhilde<\/p>\n

Scena 3: Br\u00fcnnhilde, Wotan<\/p>\n

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La distribuzione delle voci (ovvero delle parti) annuncia la significativa insistenza nel corso del dramma sul dialogo a 2<\/em>, con alcune singolari ricorrenze da evidenziare: si badi alla comparsa dell\u2019antagonista della coppia amorosa, Hunding, nel corso dell\u2019atto primo e a quella analoga, sebbene rovesciata di segno, nella prima parte dell\u2019atto II con l\u2019odiosa comparsa della dea sposa di Wotan, autoritaria custode dei vincoli familiari, giunta \u00absopra un carro tirato da due arieti\u00bb a interrompere il dialogo tra il padre e la figlia Br\u00fcnnhilde; infine, alla chiusa dell\u2019atto I con l\u2019estasi amorosa che travolge i fratelli gemelli Siegmund e Sieglinde, avvolti dalla complice notte primaverile, lunare e stellata, e all\u2019altra notte, quella lugubre e infinita del sonno in cui precipita Br\u00fcnnhilde per effetto della punizione paterna.<\/p>\n

Altrettanto istruttivo \u00e8 l\u2019infittirsi delle didascalie sceniche nella progressiva conquista degli spazi esterni: l\u2019atto I ha luogo quasi per intero in un luogo chiuso, \u00abl\u2019interno di un\u2019abitazione, intorno ad un robusto tronco di frassino, che sta nel mezzo, e una sala dalle pareti di legno\u00bb, ove sul finire dell\u2019atto, quasi fosse un personaggio inatteso quanto desiderato, si affaccia l\u2019esterno di una \u00ab[\u2026] splendida notte primaverile, la luna piena illumina l\u2019interno e getta la sua chiara luce sulla coppia che cos\u00ec si pu\u00f2 vedere in piena limpidezza\u00bb.<\/p>\n

L\u2019atto II \u00e8 l\u2019atto guerriero: siamo al cospetto di un\u2019\u00abaspra e selvaggia catena di monti. Nello sfondo, salendo dal basso, si intravede un burrone che sbocca su di un elevato giogo roccioso; da questo, il terreno va declinando sino al proscenio\u00bb ove Wotan e Br\u00fcnnhilde, armati sino ai denti, annunciano con i loro costumi di scena l\u2019esito fatale della peripezia: sono due giganti, due personaggi divini sotto mentite spoglie umane, qui giunti a indirizzare le sorti del mondo terreno anche attraverso la loro complicit\u00e0 colma di affetto parentale. Se nell\u2019atto I \u00e8 la voce maschile di Hunding, lo sposo non amato di Sieglinde, ad accendere il conflitto e a far precipitare l\u2019estasi amorosa degli amanti, la disposizione a chiasmo (rispetto all\u2019atto precedente) della prima parte dell\u2019atto II prevede l\u2019uscita in scena di Fricka, antagonista femminile della coppia padre\/figlia, nonch\u00e9 chiave di volta ai fini della costruzione della peripezia, con il richiamo indirizzato a Wotan al rispetto della legge e alla punizione dell\u2019amore incestuoso tra Siegmund e Sieglinde.<\/p>\n

Il precipitare degli eventi si compie in maniera additiva nell\u2019atto di mezzo e con furor <\/em>crescente a partire dal cedimento dei sensi di Sieglinde per il sopraggiungere di Hunding, annunciato dallo sciagurato suono del corno, e, a seguire, di Wotan, con l\u2019uccisione di Siegmund da parte di Hunding (la spada salvifica Nothung, la spada nel tronco di frassino<\/em>, estratta con impeto da Siegmund sul finire dell\u2019atto I, va in frantumi per volere di Wotan ed espone l\u2019amato figlio impotente alla furia omicida dell\u2019avversario).<\/p>\n

Ben prima di allora si situa l\u2019annuncio di morte contenuto nello sguardo di Br\u00fcnnhilde a decretare l\u2019inizio della fine per Siegmund: non pu\u00f2 avere scampo chi cade vittima dello sguardo della divina guerriera e non pu\u00f2 che essere destinato a sicura morte, anche allorquando la Walkiria ceder\u00e0 con trasporto alla commozione e lascer\u00e0 intendere di volersi adoperare per la salvezza degli amanti, entrambi figli di Wotan. Il destino di Siegmund \u00e8 segnato e la disubbidienza al volere paterno da parte di Br\u00fcnnhilde, vana quanto tardiva, servir\u00e0 soltanto ad annunciare anticipatamente la seconda tappa della catastrofe che chiude l\u2019atto III e l\u2019intera prima giornata.<\/p>\n

\u00c8 l\u2019ultima scena dell\u2019atto II, e ci\u00f2 che immediatamente la precede nel libretto, a esibire un\u2019eccedenza dell\u2019apparato didascalico, ove si va precisando il precipitare degli eventi nella pantomima che conduce alla consumazione dell\u2019orrendo delitto.<\/p>\n

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Ragioni di buona contiguit\u00e0 drammatica inducono il musicista librettista di s\u00e9 stesso a costruire l\u2019atto ultimo a partire dall\u2019esaltazione canora, ignara e polivoca, delle Walkirie (le otto figlie di Wotan, sorelle di Br\u00fcnnhilde), capaci con la trama caleidoscopica delle loro intonazioni di dare vita ad uno spazio\/tempo inaudito all\u2019interno del dramma, e quasi un unicum <\/em>nella storia dello spettacolo cantato, almeno sino a quel momento (le otto donne, sia pure coralmente raccolte, costituiscono altrettante vere, distinte e nomate personalit\u00e0 femminili, i cui richiami energici distribuiti nello spazio scenico amplificano di molto il portato del racconto orchestrale, qui come altrove imbastito mediante l\u2019intreccio dei motivi tematici). Tuttavia lo scenario ingombro di nuvole \u00e8 anche stavolta presago e funesto, annunciatore di ben altre sciagure in procinto di abbattersi \u00absull\u2019orlo delle rocce\u00bb: dal tripudio corale e strumentale (l\u2019arcinota Cavalcata<\/em>) alla solitudine degli sconfitti il passo \u00e8 breve ed \u00e8 questa la parabola che riassume l\u2019ultimo tratto della catastrofe. Br\u00fcnnhilde ha sbagliato, giacch\u00e9 per umanit\u00e0 e sensibilit\u00e0 ha tradito la volont\u00e0 del padre, mettendo a rischio la difesa della legge; Wotan, pur artefice di un progetto avveniristico e rivoluzionario (la creazione di un mondo di uomini liberi), giunge a concepire \u00abun singolare sdoppiamento, o spersonalizzazione, o negazione dell\u2019io: [\u2026] uscire da s\u00e9 stesso restando necessariamente s\u00e9 stesso, e porsi quale soggetto altro senza che un altro soggetto oggettivamente ci sia\u00bb,[1]<\/sup><\/a> a tal punto soggiogato dalla legge da rinunciare ai suoi affetti pi\u00f9 cari. Irrompe furente sul finire della prima scena dell\u2019atto III, intimando \u00abFerma, Br\u00fcnnhilde\u00bb, mentre le Walkirie, sirene armate e sconfitte, tentano invano di nascondere con i loro corpi la sorella.<\/p>\n

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Ciononostante, la Walkiria ribelle esce alla scoperto e si offre al padre, pronta ad accogliere la punizione fatale (\u00abQui sono, padre: la pena m\u2019imponi!\u00bb) ed \u00e8 in questo luogo cos\u00ec spoglio, cos\u00ec desolato, della scena II dell\u2019atto ultimo, che si raccoglie la dolorosa agnizione di Br\u00fcnnhilde, non pi\u00f9 identificabile come la creatura divina nata a immagine e somiglianza del padre Wotan, bens\u00ec come una donna infragilita, in procinto di essere esposta all\u2019oltraggio degli avventori:<\/p>\n

 <\/p>\n

Wotan<\/p>\n

Te pria non punir\u00f2<\/p>\n

Che non t\u2019abbia punita da te. [\u2026]<\/p>\n

Eri il mio desir,<\/p>\n

desiato hai tu contro me!<\/p>\n

Scudo m\u2019eri tu:<\/p>\n

tu levato l\u2019hai contro me<\/p>\n

Il fato a me sceglievi tu:<\/p>\n

contro me scegliesti il fato.<\/p>\n

Incitavi gli eroi per me:<\/p>\n

contro me sospinto hai tu gli eroi!<\/p>\n

Qual fosti un d\u00ec, detto t\u2019ha Wotan;<\/p>\n

qual ora tu sia, tu stesso dei dir!<\/p>\n

Figlia non mi sei pi\u00f9<\/em>: Walkiria tu se\u2019 stata:<\/p>\n

per sempre or sii quel ch\u2019ora sei tu!<\/p>\n

 <\/p>\n

Da questo tempo\/luogo estremo, cui peraltro allude la didascalia conclusiva della scena III,2,<\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

si leva l\u2019ultima intonazione corale delle Walkirie: prone al volere paterno, \u00absi allontanano una dall\u2019altra con grida selvagge di dolore\u00bb ed \u00e8 l\u2019issarsi di una vera e propria parete di suono, cangiante e mobile a un tempo, a generare la vertigine affettiva che prepara l\u2019ultimo tratto del dramma, la riconciliata confessione di Wotan a Br\u00fcnnhilde, che \u00abdolcemente [va] esaurendosi tra le sue braccia\u00bb.<\/p>\n

\u00c8 ancora notte ormai al termine della prima giornata, ma un\u2019altra notte, tanto pi\u00f9 cupa e severa rispetto a quella che aveva accolto complice e luminosa l\u2019abbraccio dei fratelli amanti al termine dell\u2019atto I. Qui la notte raddoppia nel suo volo lo stato d\u2019animo di Wotan, che non accetta perorazione alcuna e ricusa gli inutili attacchi della figlia che lo dichiara servo del volere della sposa Fricka, e pronto contro natura a privarsi dell\u2019amatissimo figlio Siegmund. \u00c8 pura agnizione, svelamento di una verit\u00e0 profonda: Wotan \u00e8 costretto a guardarsi dentro e ad ammettere il fondo oscuro dei suoi desideri (\u00abOprato hai ci\u00f2 che bramavo io stesso oprar; quando a nulla oprar sforzava me il destin? [\u2026] Che contro di me io me stesso volgevo, e dal dolor dell\u2019impotenza affranto, avida brama e furibondo ardor mi rodevano il sen, fra le rovine del mondo mio al mio duolo eterno por fine [\u2026]\u00bb). Ciononostante, il castigo \u00e8 ineludibile e fatale.<\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Lo scacco del padre contiene l\u2019essenza tragica dell\u2019intera giornata e si compie \u2013 lo si ripete \u2212 in due tempi, con l\u2019uccisione del figlio adorato Siegmund al temine dell\u2019atto II e con la punizione del sonno invalicabile inflitta a Br\u00fcnnhilde, tra tutte le Walkirie la figlia prediletta, con il solo nostalgico auspicio che il fuoco protegga il lungo sonno dall\u2019attraversamento da parte di cavalieri inetti (\u00abChi di mia lancia la punta teme non possa il foco mai passar!\u00bb recita l\u2019ultima intonazione di Wotan prima del congedo).<\/p>\n

Il tratto marcatamente femminile \u2212 sia pure di un femminile androgino, volitivo ed eroico, \u2018l\u2019altra met\u00e0\u2019 del Ring <\/em>potrebbe dirsi, ovvero di questo dramma monumentale intessuto di drammi \u2212 risalta quale cornice della prima giornata a partire dall\u2019intitolazione (per l\u2019appunto, Die Walk\u00fcre<\/em>), ma ancor di pi\u00f9 dai nessi problematici via via emersi nel corso del conflitto, e sempre e ovunque legati al femminile e alle sue proiezioni all\u2019interno della stretta cerchia degli affetti familiari. Il femminile come molteplice, pur sempre vincolato al nucleo familiare di appartenenza quale sua emanazione diretta e naturale (sorella\/fratello; figlia\/padre; sposa\/sposo, sorelle), \u00e8 al centro della riflessione drammaturgica di Wagner in questo dramma e incarna la progressiva inevitabile divaricazione a partire dall\u2019unit\u00e0 indistinta originaria, preistorica dir\u00e0 Orlando (e si badi, tra tutte, alla scissione terminale e definitiva dei destini di Wotan e Br\u00fcnnhilde).<\/p>\n

La \u2018psicopatologia della vita quotidiana, per dirla con lessico freudiano, procura un\u2019inclinazione particolare degli affetti e della questione del potere all\u2019interno di questa unit\u00e0 della Tetralogia<\/em>, che va configurandosi come una sorta di prologo in terra, dopo il prologo in cielo (o nelle acque, per cos\u00ec dire) dell\u2019Oro del Reno<\/em>, giacch\u00e9 scaturisce dalla caduta degli dei sulla terra (ancora una venuta, almeno in parte prefigurata dalle Sacre Scritture), capaci di assumere sembianze di donne e uomini per divenire il motore delle cose terrene e celesti.<\/p>\n

Il racconto diluito del complesso antefatto, il procedere a volte lento e dilatato, altre volte serrato e acceso, dei dialoghi a 2 <\/em>che impegnano larga parte del tessuto drammatico-musicale (lo si \u00e8 visto), il carattere dimesso, privato del discorso che intrecciano tra loro i membri della inquieta famiglia di dei ed eroi, tutto ci\u00f2 ci permette forse di cogliere le ragioni che dettarono, e continuano a dettare, l\u2019accoglimento della Walk\u00fcre <\/em>sulle piazze italiane proprio in ragione di quel femminile, in quanto proiezione e sintesi di ogni possibile epifania familiare e dunque di potere, non cos\u00ec distante dopotutto, se sottratto al movente drammaturgico e ideologico di marca germanica, alle funzioni-cardine della storia del melodramma coevo.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Teatro di San Carlo
\n<\/strong>domenica 16 aprile 2023, ore 17:00<\/p>\n

gioved\u00ec 20 aprile 2023, ore 18:00<\/p>\n

domenica 23 aprile 2023, ore 17:00<\/p>\n

mercoled\u00ec 26 aprile 2023, ore 19:00<\/p>\n

sabato 29 aprile 2023, ore 19:00<\/p>\n

 <\/p>\n

Richard Wagner<\/strong><\/p>\n

DIE WALK\u00dcRE<\/strong><\/p>\n

Opera in tre atti<\/p>\n

Musica e libretto di Richard Wagner<\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Direttore |\u00a0Dan Ettinger<\/strong><\/p>\n

Regia |\u00a0Federico Tiezzi<\/strong><\/p>\n

Scene |\u00a0Giulio Paolini<\/strong><\/p>\n

Costumi |\u00a0Giovanna Buzzi<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Interpreti<\/p>\n

Siegmund |\u00a0Jonas Kaufmann<\/strong><\/p>\n

Hunding |\u00a0John Relyea<\/strong><\/p>\n

Wotan |\u00a0Christopher Maltman<\/strong>\u266d<\/p>\n

Sieglinde |\u00a0Vida Miknevi\u010di\u016bt\u0117<\/strong>\u266d<\/p>\n

Fricka |\u00a0Varduhi Abrahamyan<\/strong>\u266d<\/p>\n

Br\u00fcnnhilde |\u00a0Okka von der Damerau<\/strong><\/p>\n

Gerhilde |\u00a0Regine Hangler<\/strong>\u266d<\/p>\n

Helmvige |\u00a0Nina-Maria Fischer<\/strong>\u266d<\/p>\n

Ortlinde |\u00a0Miriam Clark<\/strong>\u266d<\/strong><\/p>\n

Waltraute |\u00a0Margerita Gritskova<\/strong>\u266d<\/p>\n

Rossweisse |\u00a0Marie-Luise Dre\u00dfen<\/strong>\u266d<\/p>\n

Seigrune |\u00a0Julia Rutigliano<\/strong>\u266d<\/p>\n

Grimgerde |\u00a0Edna Prochnik<\/strong>\u266d<\/p>\n

Schwertleite |\u00a0Christel Loetzsch\u00a0<\/strong>\u266d<\/p>\n

 <\/p>\n

\u266d debutto al Teatro di San Carlo<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Orchestra del Teatro di San Carlo<\/strong><\/p>\n

Produzione del Teatro di San Carlo<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Con gentile preghiera di pubblicazione e\/o diffusione <\/em><\/strong><\/p>\n

Rossana Russo<\/strong>,<\/p>\n

Responsabile della comunicazione creativa e strategica e relazioni con la Stampa<\/p>\n

r.russo@teatrosancarlo.it<\/a><\/p>\n

cell 3357431980<\/p>\n

 <\/p>\n

Giulia Romito<\/strong>,<\/p>\n

Comunicazione e Stampa g.romito@teatrosancarlo.it<\/a> 0817972301<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Sabato 15 Aprile 2023 ore 12<\/strong><\/p>\n

Caf\u00e8 del Teatro San Carlo<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Presentazione del volume<\/p>\n

The Last Days of the Opera
\nDie letzten Tage der Oper<\/em><\/p>\n

a cura di Denise Wendel-Poray, Gert Korentschnig, Christian Kircher<\/p>\n

Un’importante antologia dedicata all’opera lirica curata dai maggiori specialisti del settore.<\/em>
\nRiflessioni critiche su presente e futuro dell’opera come forma d’arte<\/em>. Il titolo\u00a0The Last Days of the Opera<\/em>\u00a0si ispira al dramma epico\u00a0The Last Days of Mankind<\/em>\u00a0(Gli ultimi giorni dell\u2019umanit\u00e0) di Karl Kraus, pubblicato integralmente nel 1922. L\u2019autore mette in ridicolo i mali interconnessi della modernit\u00e0 che, a suo avviso, alimentano la macchina della guerra (nazionalismo, capitalismo, tecnologia sfrenata, militarismo, spregiudicatezza giornalistica) e la scena culturale viennese dell\u2019epoca. Il dramma presenta agghiaccianti parallelismi con il nostro mondo nel 2022. L\u2019obiettivo dell\u2019antologia\u00a0The Last Days of the Opera<\/em>, che comprende circa 100 saggi, \u00e8 quello di considerare la rilevanza dell\u2019opera lirica nel mondo distopico di oggi e di guardare ai possibili sviluppi del genere nel prossimo futuro.<\/p>\n

Tra gli autori del libro figurano professionisti dell\u2019opera (cantanti, registi e direttori d\u2019orchestra), oltre a personalit\u00e0 di altri settori, come filosofi, artisti, registi e attori quali\u00a0Marina Abramovic\u00b4, George Benjamin, Stephan Braunfels, Robert Carsen, Martin Crimp, Bernard Foccroulle, Philippe Jordan, Jonas Kaufmann, William Kentridge, Christian Lacroix, Jan Lauwers, Katie Mitchell, Riccardo Muti, Hans Ulrich Obrist, Denis Podalycl\u00e8s, Thaddaeus Ropac, Matthias Schulz, Robert Wilson, Laurie Anderson, Amira Casar e Tilda Swinton<\/strong>.<\/p>\n

The Last Days of the Opera<\/em>\u00a0presenta un ricco apparato iconografico di opere originali di artisti famosi, in particolare del celebre scenografo Richard Peduzzi.
\nDenise Wendel-Poray \u00e8 una scrittrice, critica, giornalista e curatrice canadese-francese. Laureata presso le universit\u00e0 di McGill e Yale, con Skira ha pubblicato Painting The Stage: Artists as Stage Designers (2019). Gert Korentschnig, giornalista, autore e critico musicale, \u00e8 vicecaporedattore della casa editrice KURIER di Vienna e direttore di KURIER am Sonntag. Christian Kircher \u00e8 direttore esecutivo della Bundestheater-Holding GmbH di Vienna.<\/p>\n

 <\/p>\n

L’ingresso all’incontro \u00e8 libero fino ad esaurimento dei posti disponibili.<\/strong><\/p>\n

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