{"id":38188,"date":"2023-06-07T02:22:15","date_gmt":"2023-06-07T02:22:15","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=38188"},"modified":"2023-06-07T02:22:15","modified_gmt":"2023-06-07T02:22:15","slug":"serena-conduce-operaclassica-eco-italiano-2451","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=38188","title":{"rendered":"Serena conduce operaclassica eco italiano"},"content":{"rendered":"

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Comunicato stampa<\/strong><\/p>\n

Anna Bolena<\/em><\/strong> di Donizetti in scena al Teatro di San Carlo<\/strong><\/p>\n

dirige Riccardo Frizza, regia di Jetske Mijnssen<\/strong><\/p>\n

dall\u20198 al 17 giugno<\/strong><\/p>\n

Anna Bolena<\/em>, capolavoro di Gaetano Donizetti su libretto di Felice Romani, torna in scena al Teatro di San Carlo, dopo oltre 20 anni di assenza, nella versione firmata da Jetske Mijnssen, regista olandese per la prima volta al Massimo napoletano.<\/p>\n

In programma dall\u20198 al 17 giugno, lo spettacolo \u00e8 una coproduzione internazionale tra Teatro di San Carlo, Dutch National Opera e Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia. La prima \u00e8 fissata per gioved\u00ec 8 giugno alle ore 20.<\/p>\n

Sul podio Riccardo Frizza, direttore musicale del Donizetti Opera di Bergamo, alla guida di Orchestra e Coro del Lirico di Napoli e nuovamente al San Carlo dopo il successo de Il Barbiere di Siviglia<\/em> dello scorso anno.<\/strong><\/p>\n

Nel cast Alexander Vinogradov nei panni di Enrico VIII, Maria Agresta \u00e8 Anna Bolena, Annalisa Stroppa interpreta Giovanna Seymour, Nicol\u00f2 Donini \u00e8 Lord Rochefort e Ren\u00e9 Barbera \u00e8 Lord Riccardo Percy. Completano il cast Caterina Piva (Smeton) e Giorgi Guliashvili, (Signor Hervey).<\/strong><\/p>\n

La rappresentazione di Anna Bolena \u00e8 dedicata alle Celebrazioni per il Centenario della nascita di Maria Callas (1923-2023).<\/strong><\/p>\n

Tra le opere pi\u00f9 celebrate del repertorio belcantistico, Anna Bolena<\/em> \u00e8 una tragica storia di potere ambientata nell’Inghilterra del XVI secolo, composta da Donizetti per il Teatro Carcano di Milano nel 1830, mentre era direttore del Teatro di San Carlo. L\u2019opera \u00e8 considerata una tappa fondamentale nell\u2019evoluzione dello stile del compositore, in cui l\u2019autore mostra maggiore autonomia rispetto alla tradizione rossiniana e utilizza forme e soluzioni drammaturgiche sempre pi\u00f9 personali.<\/strong><\/p>\n

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Guida all\u2019ascolto<\/em><\/strong><\/p>\n

A cura di Paolo Fabbri<\/em><\/strong><\/p>\n

Un guanto di sfida alla Scala.<\/p>\n

La prima milanese di Anna Bolena nel 1830<\/p>\n

Risale all\u2019estate del 1830 la prima traccia che porta ad Anna Bolena. A un agente teatrale con ufficio a Milano, che l\u2019aveva interpellato per il carnevale 1831 a nome della Fenice di Venezia, Donizetti rispondeva di avere gi\u00e0 un impegno col Teatro Carcano: un duplice impegno, a dire il vero, dovendo comporre l\u2019opera inaugurale, e curare la ripresa di un altro suo titolo. Quel teatro milanese, eretto da poco pi\u00f9 di un decennio, era allora gestito da una societ\u00e0 formata da un aristocratico, il duca Pompeo Litta Visconti Arese, e da Pietro Soresi e Giuseppe Marietti, due \u00abnegozianti di seta e banca\u00bb, cio\u00e8 commercianti di sete e banchieri (per inciso, erano anche pionieri nel campo assicurativo, fondatori nel 1825 della Milano Assicurazioni che \u00e8 rimasta attiva fino al 2014). Quel \u00abTriumvirat\u00bb, come lo chiamava il corrispondente milanese del periodico \u00abAllgemeine Musikalische Zeitung\u00bb, nell\u2019estate del 1829 aveva portato al Carcano una diva come Giuditta Pasta, costruendo la stagione sui suoi cavalli di battaglia. In seguito aveva provato a dare la scalata all\u2019impresa che gestiva gli Imperial-Regi Teatri di Milano (Scala e Canobbiana). Non ci era riuscita, e aveva dovuto ripiegare sul Carcano, una sala privata pi\u00f9 piccola, meno prestigiosa. Non per questo i \u2018triumviri\u2019 avevano rinunciato a un programma ambizioso: anzi, allestendo per il 1830-31 la stagione di carnevale \u2012 la pi\u00f9 importante dell\u2019annata \u2012 in concomitanza con quella della Scala, si proponevano evidentemente di farle aperta concorrenza. La sfida era spavalda. Da un lato un teatro \u00abgrande e magnifico\u00bb (la Scala), dall\u2019altro una sala pi\u00f9 piccola. Dal punto di vista economico, poi, era davvero il duello tra Davide e Golia: il Carcano non aveva dote alcuna, mentre la Scala e i suoi impresari potevano contare su di una cospicua sovvenzione governativa. Insomma, da una parte stava un atto di politica culturale ordinaria (la tradizionale stagione scaligera); dall\u2019altra, al Carcano, un gesto straordinario \u2015 e irripetibile \u2015 d\u2019imprenditoria che si confondeva col mecenatismo e l\u2019auto-promozione sociale attraverso il teatro. Gi\u00e0 la stessa impostazione della stagione era diversa. Invece di basarsi come di consueto su di una manciata di titoli di cui si auspicava il successo, da distribuire lungo i 2-3 mesi previsti (per carnevale e quaresima), da spremere con una serie immediata di repliche, e da sostituire via via con gli altri annunciati quando il pubblico dava segni di saturazione, quella del Carcano prevedeva 10 titoli diversi (e 76 recite tra il 26 dicembre 1830 e il 20 marzo 1831) e una programmazione cadenzata in anticipo. Pi\u00f9 ricca e variata com\u2019era, necessitava anche di mezzi maggiori per consentire produzioni diverse cos\u00ec ravvicinate. Difatti, contro le 4 primedonne, 2 tenori e 5 bassi della Scala, il Carcano sfoggiava 7 primedonne (tra cui Giuditta Pasta) e altrettante seconde, 6 tenori (2 primi, tra cui Giovanni Battista Rubini, e 4 secondi), 7 bassi (5 primi, e perdipi\u00f9 del calibro di Mariani, Frezzolini, Barroilhet, Filippo Galli, Schoberlechner \u2015 e 2 secondi). Il 17 luglio 1830 la \u00abGazzetta privilegiata di Milano\u00bb ospitava un comunicato-stampa uscito evidentemente dagli uffici dell\u2019impresa del Carcano, che dettagliava ulteriormente il quadro e faceva per la prima volta, ufficialmente, il nome di Donizetti: sua sarebbe stata una delle due novit\u00e0 della stagione (l\u2019altra l\u2019avrebbe fornita Bellini, e sar\u00e0 La sonnambula).<\/em> Il compositore part\u00ec da Napoli per Milano verso il 20 settembre 1830, facendo una breve sosta a Roma per accompagnare la moglie presso la famiglia d\u2019origine, dove si trattenne fino al ritorno del marito. Sulla scelta del soggetto, che sarebbe stato versificato dal celebre poeta teatrale Felice Romani, sappiamo solo che all\u2019atto della firma del contratto non si era ancora deciso nulla. A un certo punto ci si orient\u00f2 sulla tragica fine della seconda moglie di Enrico VIII, portata in scena da Marie-Joseph de Ch\u00e9nier nel 1791 in Henri VIII, tragedia in classici versi alessandrini tradotta in non meno aulici endecasillabi sciolti dal marchese Giovanni Pindemonte (Enrico VIII, ossia Anna Bolena<\/em>: 1816). Ma al di l\u00e0 della storia, questi due lavori nulla di specifico hanno in comune col libretto di Romani. Su di esso, peso maggiore ebbe la tragedia in endecasillabi sciolti Anna Bolena<\/em>, del conte Alessandro Pepoli (1788). Da qui provengono ad esempio le figure di Percy e di Rochefort (Rocester in Pepoli) che lo accoglie al suo inaspettato ritorno in Inghilterra (II 2 in Pepoli, I 6 in Romani). Tornarono utili a Romani anche il primo incontro di Anna con Percy (I 8: II 5 in Pepoli) e soprattutto il loro secondo colloquio (I 12: III 8 in Pepoli), senza dimenticare il t\u00eate-\u00e0-t\u00eate fra Enrico e Seymour (I 5: IV 8 in Pepoli). Un ruolo potrebbe averlo giocato anche il dramma Anne de Boulen<\/em> di Fr\u00e9d\u00e9ric, m\u00e9lodrame in prosa \u2014 in 3 atti \u2014 tenuto a battesimo all\u2019Ambigu-Comique di Parigi nel 1821. Assai libero rimaneggiamento della tragedia di Ch\u00e9nier, era noto in Italia anche attraverso la traduzione fattane dall\u2019attore Luigi Marchionni (Anna Bolena<\/em>, dramma in prosa in 3 atti). Sappiamo che dal 1825 Marchionni ebbe il suo stabile campo d\u2019azione al Teatro dei Fiorentini, a Napoli: non si pu\u00f2 escludere che Donizetti avesse assistito proprio a recite di questa traduzione, e segnalato soggetto ed alcune situazioni a Romani (il sommesso dialogo tra due servi sui rapporti tra re e regina [I 1], nel libretto affidato invece ai cori d\u2019inizio; l\u2019incontro tra Anna ed Enrico in partenza per la caccia [I 8]), che poi Romani lavor\u00f2 tenendo a portata di mano la pi\u00f9 regolare e a lui pi\u00f9 consona tragedia di Pepoli. Di formazione e d\u2019indole letterarie classiche, Romani in quegli anni coltiv\u00f2 di frequente nei suoi libretti l\u2019ideale tragico: nella \u00abtragedia per musica\u00bb Giulietta e Romeo<\/em> (Vaccai, Milano 1825) e nelle \u00abtragedie liriche\u00bb Saul<\/em> (Vaccai, Napoli 1829), Zaira<\/em> (Bellini, Parma 1829), appunto Anna Bolena, Norma<\/em> (Bellini, Milano 1831), I Normanni a Parigi<\/em> (Mercadante, Torino 1832), Ugo conte di Parigi<\/em> (Donizetti, Milano 1832), Beatrice di Tenda<\/em> (Bellini, Venezia 1833). Indipendentemente da soggetto ed epoca di quei libretti (e dunque dal genere di scene e costumi), trattamento e tono tendevano a livelli di stile elevato, e a ritmi drammatici amp\u00ee, cadenzati largamente. Quello di Anna Bolena<\/em>, ad esempio, bilancia le zone in versi sciolti (per il recitativo) e quelle in versi lirici (per i \u2018numeri\u2019) senza troppo sacrificare le prime. Cos\u00ec facendo, non assecondava certo le tendenze contemporanee che volevano il recitativo ridotto all\u2019essenziale per lasciar spazio a pagine musicalmente pi\u00f9 elaborate, e per\u00f2 in tal modo motivandole debolmente (riducendole ad effetti senza cause, aveva giustamente commentato Giuseppe Carpani) e privando la scrittura drammatica di quegli squarci di alta declamazione che avvicinavano per quanto possibile il teatro musicale a quello tragico. Oltre ad equilibrare il rapporto tra recitativi e \u2018numeri\u2019, Romani punt\u00f2 anche ad armonizzare tensioni e distensioni drammatiche, per imprimere un ritmo largo e bilanciato alla condotta drammatica. Dopo il nodo del Quintetto con Coro, nell\u2019Atto I, il filo della vicenda riparte da un altro personaggio (Smeton) e da una sua scena a solo, per poi aggregarne via via altri fino al pi\u00f9 intricato e drammatico viluppo del Finale I. L\u2019Atto II alterna le rivelazioni di Giovanna (II, 3) e Percy (II, 6) con Cori e assoli che non soltanto adempiono agli obblighi delle \u2018convenienze\u2019, ma servono a differire il Finale rallentando il precipitare dell\u2019azione verso la mortale catastrofe. Nell\u2019Atto II \u00e8 il Coro che cadenza le stazioni della vicenda: commenta (1: \u00abOh dove mai ne andarono | le turbe adulatrici\u00bb), narra (4: \u00abEbben? dinanzi ai giudici | quale dei rei fu tratto?\u00bb; 11: \u00abChi pu\u00f2 vederla a ciglio asciutto\u00bb), interviene (8: \u00abA voi, supremo giudice, | sommessa \u00e8 la sentenza\u00bb). L\u2019Atto I aveva concatenato situazioni varie sotto gli occhi dello spettatore, via via svelando con grande sapienza e sottigliezza drammatica la subdola macchinazione di Enrico inopinatamente agevolata dai gesti tanto generosi quanto maldestri di Rochefort, Percy e Smeton: segni di un Fato avverso, che faceva muovere la Tragedia in rovinoso soccorso al Dramma. Rispetto a tutto ci\u00f2, l\u2019Atto II \u00e8 invece essenzialmente teatro di parola cantata e di reazione psicologica ad azioni che si consumano altrove. E, difatti, scenograficamente \u00e8 tutto ambientato nei locali di accesso ad altri ben pi\u00f9 significativi, dove accadono i fatti esteriori e dove la vicenda si compie: \u00abGabinetto che mette alle stanze ov\u2019\u00e8 custodita Anna\u00bb (1-3), \u00abVestibolo che mette alla sala ov\u2019\u00e8 adunato il Consiglio\u00bb (4-8), \u00abAtrio nelle prigioni della Torre di Londra\u00bb (9-Ultima). Quei veri e propr\u00ee stasimi corali dell\u2019Atto II finiscono per illuminare tragicamente a ritroso anche l\u2019Introduzione dell\u2019Atto I, col coro iniziale che funziona da parodo dialogata alla maniera di quelle delle Coefore o delle Eumenidi di Eschilo. La \u2018prima\u2019 di Anna Bolena<\/em> si tenne la sera di domenica 26 dicembre 1830. Per ovviare alla scomodit\u00e0 della dislocazione decentrata del Carcano era stato predisposto addirittura un servizio di trasporto pubblico per coloro che non avevano carrozza privata. Anna Bolena<\/em> fu presentata insieme con La vedova<\/em> nel giorno delle sue nozze di Luigi Henry, \u00abballo grande, serio, appositamente composto\u00bb. Interpreti dell\u2019opera: Giuditta Pasta \u00abprima cantatrice di camera\u00bb dell\u2019imperatore d\u2019Austria (Anna), Filippo Galli (Enrico VIII), Giovanni Battista Rubini lui pure \u00abcantante di camera\u00bb dell\u2019imperatore (Percy), Elisa Orlandi (Giovanna Seymour), Enrichetta Laroche (Smeton), Lorenzo Biondi (Lord Rochefort), Antonio Crippa (Sir Hervey), Cori e Comparse. \u00abLe scene sono nuove, d\u2019invenzione e d\u2019esecuzione del sig. Alessandro Sanquirico\u00bb, scenografo illustre, temporaneamente giubilato dalla Scala. L\u2019esito della serata fu tutto sommato positivo: Rubini accese l\u2019entusiasmo generale, la Pasta conferm\u00f2 le sue doti, e Galli ebbe applausi pi\u00f9 che altro di stima, in omaggio al ricordo di ci\u00f2 che era stato ai tempi di Rossini. La partitura di Donizetti fu ben accolta ma venne giudicata lavoro elaborato, bisognoso di riascolto per essere apprezzato davvero. Il pubblico fu pi\u00f9 caloroso alla seconda rappresentazione, il 27 dicembre, e poi alla terza (3 gennaio). Come si \u00e8 detto, l\u2019organizzazione di quella stagione prevedeva un avvicendamento di pi\u00f9 titoli, per cui a quel punto Anna Bolena<\/em> fu accantonata per un po\u2019: replicata una quarta volta il 7 gennaio, venne ripresa prima del 21 e poi agli iniz\u00ee di febbraio, e un\u2019ultima volta il 25 marzo (il 15 era andato in scena per una sola sera Olivo e Pasquale, l\u2019opera non nuova che per contratto Donizetti doveva curare). Nell\u2019intonare Anna Bolena<\/em>, Donizetti non aveva mandato certo dispersa quell\u2019aura tragica che era stata nelle intenzioni di Romani. Scrivendo a quest\u2019ultimo nella primavera 1834, il soprano Virginia Blasis l\u2019aveva pregato di farle \u00abuna parte nel genere della Norma<\/em>, o dell\u2019Anna Bolena<\/em>, o del Pirata<\/em>, non voglio una parte di ingenuit\u00e0, perch\u00e9 il mio genere \u00e8 per il tragico\u00bb. E commentando le doti interpretative di Giulia Grisi, nel luglio 1835 il malevolo Bellini scriveva a Florimo: \u00abl\u2019ho vista nell\u2019Anna Bolena, che toltone il tenero, \u00e8 insopportabile nel resto, e specialmente nel tragico\u00bb. Giuseppe Mazzini, poi, nel suo saggio Filosofia della musica (1836) riconosceva a Donizetti il merito di \u00abaver toccato il sublime tragico nell\u2019Anna Bolena\u00bb. Capacit\u00e0 di restituire \u00abl\u2019individualit\u00e0 de\u2019 caratteri\u00bb (specie nell\u2019aggiramento dei parallelismi in duetti e concertati), un\u2019orchestrazione \u00abpiena, continua, maestosamente solenne\u00bb, e infine il Coro, presente e centrale come non mai nello snodo della vicenda, non pi\u00f9 semplice cornice ai protagonisti ma personaggio collettivo e d\u2019ambiente: ecco le ragioni che spingevano Mazzini a definire Anna Bolena<\/em> \u00abtal cosa che s\u2019accosta all\u2019epopea musicale\u00bb, una tragedia a base storica che a suo avviso rappresentava un punto fermo sulla via di quella riforma da lui auspicata, che avrebbe dovuto fondarsi sullo \u00abstudio de\u2019 canti nazionali, delle storie patrie\u00bb. Dell\u2019epopea, la partitura di Donizetti ha anche il respiro: ritmo drammatico ampio, e un \u2018far grande\u2019 che nell\u2019opera italiana degli anni \u201920 era incarnato da Semiramide<\/em> di Rossini (1823), dal Crociato in Egitto<\/em> di Meyerbeer (1824), dall\u2019Ultimo giorno di Pompei <\/em>di Pacini (1825). Entro questo quadro, per\u00f2, Donizetti fa spesso precipitare determinati momenti dell\u2019azione in modo ben pi\u00f9 serrato rispetto a quanto preparatogli da Romani. Lo tradiscono certe giunture \u2014 piccole e grandi \u2014 pi\u00f9 strettamente interconnesse, gli sveltimenti, le ricalibrature degli equilibri architettonici tradizionali (cio\u00e8 rossiniani). Un esempio significativo l\u2019offre proprio il primo \u2018numero\u2019 dell\u2019opera. Dopo una sinfonia neppure lei poi cos\u00ec rossiniana, per scelte strutturali e melodiche, come potrebbe suonare a un primo ascolto, il sipario si alza su di un interno del castello reale di Windsor. A dispetto dell\u2019andirivieni di cortigiani per la sala illuminata, l\u2019atmosfera non \u00e8 n\u00e9 brillante n\u00e9 festiva: \u00abS\u00ec taciturna e mesta | mai non vidi assemblea\u00bb, commenter\u00e0 Anna, ma gi\u00e0 ce lo avevano detto l\u2019attacco sommesso, i tremoli e il serpeggiare orchestrale che presto fa virare la tonalit\u00e0 d\u2019esordio da maggiore a minore. Quasi met\u00e0 dei versi di Romani per il coro introduttivo caddero per\u00f2 sotto la mannaia di Donizetti che, dopo averli intonati compiutamente, vi rinunzi\u00f2 per brevit\u00e0, e fors\u2019anche per poter inserire l\u2019irruzione della Seymour, non prevista da Romani in un primo momento. Questi la struttur\u00f2 come una strofetta di cantabile, anche se la materia poetica non era di quelle consuete per tali nicchie liriche: Donizetti ne accentu\u00f2 invece il carattere instabile, conferendole andamenti poco pi\u00f9 che recitativi e perdipi\u00f9 in evoluzione, dato che sfociano in una frase larga e distesa, che non si pu\u00f2 dispiegare arginata com\u2019\u00e8 dalla muraglia di accordi a piena orchestra per l\u2019ingresso di Anna. Nell\u2019allusiva \u00abromanza\u00bb di Smeton, poco dopo, Romani aveva sperimentato una disposizione che poi replicher\u00e0 in Norma (duetto Norma-Adalgisa, nell\u2019Atto I): sull\u2019ultimo verso lirico del personaggio (\u00abesser quel primo amor\u00bb) s\u2019innesta una prosecuzione altrui (\u00abCessa\u2026 deh cessa\u2026\u00bb) che doveva favorire la continuit\u00e0, ma allo stesso tempo segnare la frattura emozionale, scompaginando i moduli metrici. Donizetti prefer\u00ec una soluzione ben pi\u00f9 incandescente: riprendendo il suo ultimo verso (\u00abQuel primo amor che\u2026\u00bb), fece ripartire Smeton con una terza strofe che Anna, in un accesso irrefrenabile di commozione, soffoca sul nascere. Si riascolta \u2014 enarmonicamente \u2014 la medesima ombreggiatura in minore gi\u00e0 sentita nel Coro: \u00e8 l\u2019avvio di uno slittamento verso un piano tonale parallelo (sol magg., mentre fin l\u00ec tutto si era svolto in mi bem. magg.\/min. e la bem. magg., ed Anna stessa torner\u00e0 al mi bem. magg. per la sua cabaletta) su cui si colloca un cantabile perdipi\u00f9 anomalo, senza riprese interne. Eccezionale per dimensioni e articolazioni interne, oltre che per intensit\u00e0 ed escursioni emotive, \u00e8 la Gran Scena finale di delirio, che espande ed estremizza i recenti modelli belliniani di Imogene (Il pirata, 1827: ma si trattava di un quasi-Finale) e di Alaide (La straniera, 1829). Coro introduttivo, scena di allucinazioni, cantabile, tempo di mezzo arricchito dalla preghiera, cabaletta di furore: una vera scena-madre per la protagonista, e una prova di forza compositiva per il Donizetti uomo di teatro, senza cali di tensione fosse pure per una singola battuta. Incastonata al suo interno, la celeberrima rimembranza di \u00abAl dolce guidami | castel natio, | ai verdi platani, | al queto rio\u2026\u00bb. Le fioriture della melodia danno sinuosit\u00e0 e grazia a un\u2019ossatura musicale altrimenti essenziale fino alla schematicit\u00e0. Dilatando le sillabe, quei melismi diluiscono la sostanza semantica del verso, snervandolo e sublimandolo in fonemi quasi astratti, finendo cos\u00ec col creare proprio in articulo mortis una parentesi incantata e sospesa nel flusso di una vicenda cupamente e implacabilmente in marcia verso la catastrofe. Pur con tutte le tragiche intenzioni di Romani, memorabili risultano alla fine proprio quei versi cos\u00ec brevi e semplici, in cui la protagonista riesce per un momento a sottrarsi al suo destino di sofferenza. Come Semiramide<\/em> per Rossini, Anna Bolena<\/em> \u00e8 il culmine di una fase della carriera di Donizetti: gli anni \u201930 lo vedranno infatti perseguire ideali drammatici che in quella partitura erano momentanei, e che invece diverranno strutturali. Un canto del cigno intermedio, dunque, prima di volare altrove.<\/p>\n

\u00a0<\/em><\/strong><\/p>\n

Teatro di San Carlo
\n<\/strong>gioved\u00ec 8 giugno 2023, ore 20:00<\/p>\n

domenica 11 giugno 2023, ore 17:00<\/p>\n

mercoled\u00ec 14 giugno 2023, ore 18:00<\/p>\n

sabato 17 giugno 2023, ore 19:00<\/p>\n

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Gaetano Donizetti<\/strong><\/p>\n

ANNA BOLENA<\/strong><\/p>\n

Tragedia lirica in due atti<\/p>\n

Libretto di Felice Romani<\/p>\n

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Direttore |\u00a0Riccardo Frizza<\/strong><\/p>\n

Regia |\u00a0Jetske Mijnssen<\/strong>\u266d<\/em><\/p>\n

Scene |\u00a0Ben Baur<\/strong>\u266d<\/p>\n

Costumi |\u00a0Klaus Bruns<\/strong><\/p>\n

Luci |\u00a0Cor van den Brink<\/strong>\u266d<\/p>\n

Coreografia |\u00a0Lillian Stillwell<\/strong>\u266d<\/p>\n

Drammaturgia |\u00a0Luc Joosten<\/strong><\/p>\n

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Interpreti<\/p>\n

Enrico VIII |\u00a0Alexander Vinogradov<\/strong><\/p>\n

Anna Bolena |\u00a0Maria Agresta<\/strong><\/p>\n

Giovanna Seymour |\u00a0Annalisa Stroppa<\/strong><\/p>\n

Lord Rochefort |\u00a0Nicol\u00f2 Donini<\/strong><\/p>\n

Lord Riccardo Percy |\u00a0Ren\u00e9 Barbera<\/strong><\/p>\n

Smeton |\u00a0Caterina Piva<\/strong><\/p>\n

Signor Hervey |\u00a0Giorgi Guliashvili\u00a0<\/strong>#<\/em><\/p>\n

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\u266d<\/em>\u00a0debutto al Teatro di San Carlo<\/em><\/p>\n

# allievo Accademia Teatro di San Carlo<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/strong>Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
\n<\/strong>Maestro del Coro |\u00a0Jos\u00e9 Luis Basso<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Una coproduzione Teatro di San Carlo, Dutch National Opera, Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia<\/strong><\/p>\n

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Celebrazioni del Centenario di Maria Callas (1923-2023)<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Con gentile preghiera di pubblicazione e\/o diffusione <\/em><\/strong><\/p>\n

Rossana Russo<\/strong>,<\/p>\n

Responsabile della comunicazione creativa e strategica e relazioni con la Stampa<\/p>\n

r.russo@teatrosancarlo.it<\/a><\/p>\n

cell 3357431980<\/p>\n

 <\/p>\n

Giulia Romito<\/strong>,<\/p>\n

Comunicazione e Stampa g.romito@teatrosancarlo.it<\/a> 0817972301<\/p>\n

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