{"id":42762,"date":"2023-09-08T17:52:56","date_gmt":"2023-09-08T17:52:56","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=42762"},"modified":"2023-09-14T19:25:21","modified_gmt":"2023-09-14T19:25:21","slug":"serena-conduce-operaclassica-eco-italiano-2712","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ecoitaliano.com.ar\/?p=42762","title":{"rendered":"Serena conduce operaclassica eco italiano"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a><\/p>\n

Comunicato Stampa<\/strong><\/p>\n

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Torna in scena Madama Butterfly di Giacomo Puccini<\/strong><\/p>\n

Sul podio Dan Ettinger, regia di Ferzan Ozpetek<\/strong><\/p>\n

Dal 12 al 28 settembre 2023<\/strong><\/p>\n

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Riprende con Madama Butterfly<\/em>,<\/strong> la Stagione Lirica 22\/23<\/strong> del Teatro di San Carlo<\/strong>.<\/p>\n

Marted\u00ec 12 settembre alle ore 20<\/strong> si alzer\u00e0 il sipario sul capolavoro di Giacomo Puccini<\/strong> nella versione registica firmata da Ferzan Ozpetek<\/strong>, con il direttore musicale Dan Ettinger<\/strong> alla guida di Orchestra e Coro del Lirico di Napoli<\/strong>.<\/p>\n

Le scene sono di Sergio Tramonti<\/strong>, i costumi di Alessandro Lai<\/strong> e le luci di Pasquale Mari<\/strong>.<\/p>\n

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Doppio il cast per questa produzione del Massimo napoletano che vedr\u00e0 in palcoscenico l\u2019uno accanto all\u2019altro nomi internazionali della lirica e riconosciuti talenti musicali del territorio: nel ruolo del Cio-Cio-San si alterneranno infatti Ailyn Perez<\/strong> (12, 17, 24 e 27 settembre) e Valeria Sepe<\/strong> (15, 20, 26, 28) e in quelli di Pinkerton Saimir Pirgu<\/strong> (12, 17, 24 e 27 settembre) e Vincenzo Costanzo<\/strong> (15, 20, 26, 28).<\/p>\n

Marina Comparato<\/strong> sar\u00e0 Suzuki mentre Ernesto Petti<\/strong> interpreter\u00e0 Sharpless.<\/p>\n

Paolo Antognetti<\/strong> sar\u00e0 Goro, Ildo Song <\/strong>sar\u00e0 Bonzo e Paolo Orecchia<\/strong> Yamadori. Completano il cast Laura Ulloa <\/strong>(Kate Pinkerton), Giuseppe Todisco<\/strong> (Commissario), Antonio De Lisio<\/strong> (Ufficiale del registro), Linda Airoldi<\/strong> (Mamma), Anna Paola De Angelis<\/strong> (Zia), Franca Iacovone<\/strong> (Cugina), Giacomo Mercaldo<\/strong> (Yakusid\u00e9).<\/p>\n

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La rilettura di Ozpetek dell\u2019opera di Puccini ci porta nel Giappone degli anni \u201950, con \u00a0una Cio-Cio-San forte e determinata: \u201cMadama Butterfly per me non \u00e8 affatto una vittima come viene sempre vista\u201d afferma il regista nelle note del programma di sala \u2013 \u201cper me la vittima \u00e8 lui, Pinkerton, vittima di se stesso, un burattino. Lei \u00e8 una donna determinata, \u00e8 cosciente delle cose che fa, tutt\u2019altro che fragile. Parla della sua casa americana, ha voglia di Occidente e cambia religione. Proprio per questo non \u00e8 una vittima. Ha in mano il suo destino\u201d.<\/p>\n

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Melodramma tra i pi\u00f9 amati e popolari della storia della musica, Madama Butterfly<\/em> \u00e8 una tragedia giapponese in tre atti su libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, dal racconto Madame Butterfly<\/em> di John Luther Long e dal dramma Madame Butterfly<\/em> di David Belasco.\u00a0 Fu rappresentata per la prima volta a Milano, al Teatro alla Scala il 17 febbraio del 1904.<\/p>\n

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Otto le recite in cartellone, da marted\u00ec 12 settembre a fino a gioved\u00ec 28 settembre.<\/p>\n

Prima della prima, marted\u00ec 12 settembre alle ore 18.30 al Caf\u00e9 Opera, per la serie \u201cLezioni d’opera\u201d<\/strong>, il musicologo Dinko Fabris parler\u00e0 di Madama Butterfly<\/em> (ingresso libero).<\/p>\n

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OFFICINE SAN CARLO E MADAMA BUTTERFLY <\/strong><\/p>\n

Un progetto speciale lega Officine San Carlo e la messa in scena di Madama Butterfly<\/em> nato dal recupero dalle reti abbandonate in mare nell\u2019ottica della sostenibilit\u00e0 ambientale, cuore della mission di Officine San Carlo, progetto per il quale \u00e8 stato creato un tappeto\/arazzo tessuto con filato ECONYL: un nylon rigenerato ecosostenibile ricavato dal riciclo di reti da pesca dismesse o non usate. In questa edizione del capolavoro pucciniano infatti in palcoscenico ci sar\u00e0 l\u2019opera realizzata in un percorso di co-progettazione con gli studenti dell\u2019Accademia di Belle Arti di Siracusa, MADE Program, coordinati dal docente di \u201cAntropologia progettuale\u201d Andrea Anastasio, ospite prestigioso di una masterclass che si \u00e8 svolta proprio presso le Officine del San Carlo a Vigliena, nella quale l\u2019artista e designer di fama internazionale ha raccontato tutto il progetto che ruota intorno alla sostenibilit\u00e0 e ai temi dell\u2019economia circolare, esplorando le connessioni tra arte, artigianato artistico e design. L\u2019opera, che sar\u00e0 donata al polo artistico e formativo del Teatro a Vigliena, nell\u2019ambito del piano di valorizzazione del patrimonio, prende vita dalla relazione feconda e virtuosa tra studenti e istituzioni, attivando cos\u00ec processi di partecipazione collaborativa e percorsi multidisciplinari, nei quali laboratori teatrali e impresa privata fanno convergere competenze, conoscenze, comunanza di visione e di intenti, al fine di intervenire in modo importante e costruttivo nel territorio, in particolar modo in un contesto difficile, come quello in cui si trovano le Officine del Teatro di San Carlo. L\u2019attivit\u00e0 svolta dagli studenti nell\u2019ambito dell\u2019iniziativa \u201cArt Carpet\u201d,<\/strong> curata da Made Program – Accademia di Belle Arti \u201cRosario Gagliardi\u201d di Siracusa, <\/strong>in collaborazione con Officine San Carlo<\/strong> e ECONYL\u00ae<\/b>\u00a0(azienda specializzata nella realizzazione di tappeti e moquette sartoriali di altissima gamma), si caratterizza per l\u2019approccio interdisciplinare e non mira solamente a produrre un artefatto di qualit\u00e0, ma vuole approfondire i temi che lo sottendono: la storia del tappeto e dell\u2019arazzo, il significato antropologico degli oggetti, il peso della sperimentazione, la tradizione locale (e, in genere, italiana), la riscoperta del fare a mano, la ricchezza dell\u2019artigianalit\u00e0. Musica, arte, design,\u00a0drammaturgia, teatro diventano in questo modo soggetti attivi di un dialogo intessuto dalla scuola, in una visione articolata della comunit\u00e0, permettendo alla cultura di nutrire la societ\u00e0 e di renderla pi\u00f9 sensibile e capace di affrontare le sfide del contemporaneo.\u00a0In questo particolare caso, il fatto che l’azienda coinvolta utilizzi materiali ottenuti dal recupero e dal riciclo di reti gettate in mare, permette di sensibilizzare la comunit\u00e0 a una pi\u00f9 profonda consapevolezza e alla comprensione della interrelazione che accomuna tutti.<\/p>\n

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Teatro di San Carlo
\n<\/strong>marted\u00ec 12 settembre 2023, ore 20:00<\/p>\n

venerd\u00ec 15 settembre 2023, ore 20:00<\/p>\n

domenica 17 settembre 2023, ore 17:00<\/p>\n

mercoled\u00ec 20 settembre 2023, ore 18:00<\/p>\n

domenica 24 settembre 2023, ore 17:00<\/p>\n

marted\u00ec 26 settembre 2023, ore 20:00<\/p>\n

mercoled\u00ec 27 settembre 2023, ore 18: 00<\/p>\n

gioved\u00ec 28 settembre 2023, ore 18: 00<\/p>\n

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Giacomo Puccini<\/strong><\/p>\n

MADAMA BUTTERFLY<\/strong><\/p>\n

Melodramma in tre atti su libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa<\/p>\n

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Direttore |\u00a0Dan Ettinger<\/strong><\/p>\n

Regia |\u00a0Ferzan Ozpetek<\/strong><\/p>\n

Scene |\u00a0Sergio Tramonti<\/strong><\/p>\n

Scenografo collaboratore |\u00a0Sandra Viktoria Mueller<\/strong><\/p>\n

Costumi |\u00a0Alessandro Lai<\/strong><\/p>\n

Luci |\u00a0Pasquale Mari<\/strong><\/p>\n

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Interpreti<\/p>\n

Madama Butterfly |\u00a0Ailyn Perez\u00a0<\/strong>(12, 17, 24, 27)\u00a0\/ Valeria Sepe\u00a0<\/strong>(15, 20, 26, 28)<\/p>\n

Pinkerton |\u00a0Saimir Pirgu<\/strong>\u00a0(12, 17, 24, 27) \/\u00a0Vincenzo Costanzo\u00a0<\/strong>(15, 20, 26, 28)<\/p>\n

Suzuki |\u00a0Marina Comparato<\/strong><\/p>\n

Sharpless |\u00a0Ernesto Petti<\/strong><\/p>\n

Goro |\u00a0Paolo Antognetti<\/strong><\/p>\n

Bonzo |\u00a0Ildo Song<\/strong><\/p>\n

Yamadori |\u00a0Paolo Orecchia<\/strong><\/p>\n

Kate Pinkerton |\u00a0Laura Ulloa\u00a0<\/strong>#<\/em><\/p>\n

Commissario |\u00a0Giuseppe Todisco<\/strong><\/p>\n

Ufficiale del registro |\u00a0Antonio De Lisio\u00a0<\/strong>\u266e<\/p>\n

Mamma |\u00a0Linda Airoldi\u00a0<\/strong>\u266e<\/p>\n

Zia |\u00a0Anna Paola De Angelis\u00a0<\/strong>\u266e<\/p>\n

Cugina |\u00a0Franca Iacovone\u00a0<\/strong>\u266e<\/p>\n

Yakusid\u00e9 |\u00a0Giacomo Mercaldo<\/strong>\u00a0\u266e<\/p>\n

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\u266e\u00a0Artista del Coro<\/em> # allievo Accademia Teatro di San Carlo<\/em><\/p>\n

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Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo<\/strong><\/p>\n

Maestro aggiunto del Coro Vincenzo Caruso<\/p>\n

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Produzione del Teatro di San Carlo<\/strong><\/p>\n

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Con gentile preghiera di pubblicazione e\/o diffusione <\/em><\/strong><\/p>\n

Rossana Russo<\/strong>,<\/p>\n

Responsabile della comunicazione creativa e strategica e relazioni con la Stampa<\/p>\n

r.russo@teatrosancarlo.it<\/a><\/p>\n

cell 3357431980<\/p>\n

 <\/p>\n

Giulia Romito<\/strong>,<\/p>\n

Comunicazione e Stampa g.romito@teatrosancarlo.it<\/a> 0817972301<\/p>\n

Puccini e Madama Butterfly al San Carlo<\/strong><\/p>\n

a cura di Dinko Fabris<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/strong><\/p>\n

Nel corso di vent\u2019anni la fortuna di Giacomo Puccini a Napoli cambi\u00f2 notevolmente, seguendo l\u2019irresistibile successo della carriera internazionale del compositore. Nella fantasia del giovane Puccini doveva rappresentare un luogo mitico, perche\u0301 suo padre Michele, esponente di una lunga schiera famigliare di musicisti, vi aveva trascorso due anni di studio sotto la guida di Donizetti e Mercadante, prima di tornare a Lucca padrone delle regole della scuola napoletana di contrappunto. E tuttavia la prima opera composta da Giacomo Puccini, Le Villi, <\/em>presentata al San Carlo come terza tappa dopo la prima di Milano nel 1885, fu una delusione inaspettata: l\u2019opera fu travolta dai fischi, pur essendo stata interpretata magistralmente dai cantanti nella nuova e piu\u0300 facile versione in due atti. Ripartito subito per Milano, Puccini non sembro\u0300 tuttavia troppo turbato dall\u2019insuccesso napoletano perche\u0301 fu allora che inizio\u0300 il periodo artistico felice che nei successivi quindici anni avrebbe portato ai successi planetari di Manon Lescaut <\/em>(1893), Bohe\u0300me <\/em>(1896) e Tosca <\/em>nel 1900. Le ragioni dell\u2019autentico muro eretto dal pubblico napoletano contro le novita\u0300 del nord incarnate dal giovane toscano sono rintracciabili nell\u2019orientamento dei giornali degli ultimi anni del secolo XIX, i cui collaboratori musicali raccoglievano le tendenze dei salotti buoni. Proprio in quegli anni cruciali si assistette ad un cambiamento di gusto epocale: dopo aver avversato non solo Wagner ma perfino l\u2019ultimo Verdi, accusato di wagnerismo, si ebbe una rapida inversione di tendenza, che culmino\u0300 con la rappresentazione trionfale di Walku\u0308re <\/em>agli inizi del 1896. Fu recuperato Verdi ma non la \u201cgiovane scuola\u201d, in cui venivano accomunati tutti insieme Puccini, Mascagni, Leoncavallo e Giordano, accusati di aver osato confrontarsi con quei modelli irraggiungibili. Il crescente gradimento del pubblico napoletano nei confronti di Puccini, riconosciuto sempre pi\u00f9 come la pi\u00f9 importante personalit\u00e0 musicale del suo tempo, si ebbe gi\u00e0 con la rappresentazione di Manon Lescaut <\/em>a Napoli nel 1894 e poi ormai conclamato con Boh\u00e8me<\/em> e Tosca. <\/em>Il successo di quei capolavori prepar\u00f2 la strada per l\u2019entusiastica accoglienza di Madama Butterfly<\/em>, che giunse al San Carlo poco meno di due anni dopo la prima del 17 febbraio 1904 alla Scala.<\/p>\n

La prima di Madama Butterfly<\/em> al Teatro di San Carlo si ebbe dal 24 gennaio 1906 con 8 recite (nel cast, diretto da Ettore Panizza, si nota la presenza di Rina Giachetti, che aveva gi\u00e0 interpretato Musetta nella prima napoletana di Boh\u00e8me<\/em> e oggi pi\u00f9 nota per il coinvolgimento nella relazione della sorella Ada con Enrico Caruso) ma gi\u00e0 alla fine dello stesso anno, dal 20 dicembre 1906, l\u2019opera fu ripresa come inaugurazione della successiva Stagione del San Carlo con 12 recite (il direttore questa volta era il napoletano Leopoldo Mugnone, amico personale di Puccini). In seguito l\u2019opera comincia a fidelizzarsi col pubblico napoletano con una presenza media di una volta ogni tre stagioni. In particolare torna nel 1910 e 1914, e, dopo le difficolt\u00e0 della prima guerra mondiale, nel gennaio 1919; \u00a0poi regolarmente nel 1921, 1924, 1927 e 1930. In questo primo periodo si mettono in luce tra gli interpreti soprattutto due tenori, Aureliano Pertile e Tito Schipa. Negli anni \u201930 sembra invece che l\u2019opera pucciniana abbia aumentato la sua popolarit\u00e0, tornando ben sei volte in un decennio: nel 1930-31, 1934-35 e 1938-39. Tra gli interpreti si evidenziano in questo periodo celebri soprani: Licia Albanese, Rosetta Pampanini e Iris Adami Corradetti, e tra i direttori Franco Capuana.<\/p>\n

Com\u2019\u00e8 noto il Teatro San Carlo non chiuse neppure nel pieno della seconda guerra mondiale, per cui troviamo riprese di Madama Butterfly <\/em>anche nel 1941, 1944 e 1945, con la direzione di Franco Patan\u00e9, e tra i cantanti, la presenza di Toti Dal Monte. Dal 1946 al 1949, nel pieno delle attivit\u00e0 riattivate grazie all\u2019azione illuminata delle forze di occupazione alleate, Madama Butterfly<\/em> fu rappresentata praticamente ogni anno e perfino in una recita estiva all\u2019aperto nel luglio 1946 (giardini di Palazzo Reale) e fu tra i titoli proposti nella celebre tourn\u00e9e del San Carlo in Inghilterra, proposta nel settembre 1946 al Covent Garden di Londra. Una curiosit\u00e0 di questo decennio \u00e8 la presenza nel ruolo della protagonista di una autentica cantante giapponese, il soprano Toshiko Hasegawa che svolse una intensa carriera in Italia dagli anni \u201930. La fortuna di Madama Butterfly <\/em>non accenna a calare nel successivo decennio, con riprese praticamente tutti gli anni con la sola eccezione del 1953 e per due volte anche proposte estive: nell\u2019agosto 1958 e nel luglio 1959 all\u2019Arena Flegrea. Le protagoniste vocali di questo decennio vedono astri di primaria grandezza nel ruolo del titolo: Leyla Gencer, Victoria de los \u00c1ngeles e Renata Scotto (entrambe queste ultime al loro debutto sancarliano nel 1957 e 1958, rispettivamente) e anche Renata Tebaldi (nell\u2019estate 1958).<\/p>\n

Dagli anni \u201960 come per tutto il repertorio, si rafforza nettamente la presenza di registi importanti, con conseguente centralit\u00e0 di scene e costumi. Le rappresentazioni sono sempre numerose, praticamente tutti gli anni del decennio tranne il 1964-65. La grande protagonista di questo periodo \u00e8 Raina Kabaivanska, presente in tre stagioni (oltre a una episodica presenza di Magda Olivero). Improvvisamente con gli anni \u201970 si assiste ad un evidente calo di presenza di Madama Butterfly<\/em> nei cartelloni del San Carlo, seguendo un trend nazionale: appena tre riprese dal 1970 al 1979 oltre a una presenza estiva al teatro romano di Benevento (luglio 1977) e la stessa scansione si ripete nei decenni successivi (1980, 1984, 1989; 1990, 1996) spesso con riprese dello stesso spettacolo a distanza di anni.<\/p>\n

Nel nuovo millennio la prima ripresa \u00e8 nel maggio 2003 e poi soltanto nell\u2019estate del 2006 e del 2009 all\u2019Arena Flegrea. Dopo di allora, la Puccini renaissance ha tuttavia gradualmente coinvolto anche Madama Butterfly,<\/em> soprattutto per la scelta di direttori e registi. Si veda la produzione del San Carlo del 2014 diretta da Nicola Luisotti con la regia di Pippo Delbono, ripresa nel 2016 con la direzione di Pinchas Steinberg. Si giunge cos\u00ec alla prima produzione della Madama Butterfly <\/em>con la regia di Ferzan Ozpetek nel maggio 2019, con la direzione di Gabriele Ferro e tra gli interpreti Eugenia Muraveva, Amarilli Nizza, Saimir Pirgu, Ivan Magr\u00ec e altri.<\/p>\n

Guida all\u2019ascolto<\/em><\/p>\n

A cura di Michele Girardi<\/em><\/p>\n

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Madama Butterfly,<\/strong><\/p>\n

una tragedia in kimono<\/strong><\/p>\n

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Quando ferveva il lavoro su Madama Butterfly<\/em>, Puccini scrisse al librettista Luigi Illica (16 novembre 1902):<\/p>\n

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L\u2019opera deve essere in due atti. Il primo tuo e l\u2019altro il dramma di Belasco con tutti i suoi particolari. Assolutamente ne sono convinto e cos\u00ec l\u2019opera d\u2019arte verr\u00e0 tale da fare una grande impressione. Niente entr\u2019acte<\/em> e arrivare alla fine tenendo inchiodato per un\u2019ora e mezzo il pubblico! \u00c8 enorme, ma \u00e8 la vita dell\u2019opera1<\/sup>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Era un proposito radicale rispetto alle abitudini del pubblico italiano ed internazionale d\u2019inizio secolo, anche considerando la rispettabile durata (quasi un\u2019ora) del prim\u2019atto (e visto che sia Cavalleria<\/em> sia Pagliacci<\/em> sono pi\u00f9 brevi del second\u2019atto di Butterfly<\/em>). Si rammenti inoltre che atti unici di pi\u00f9 vaste proporzioni come Salome<\/em> ed Elektra<\/em> di Richard Strauss erano di l\u00e0 da venire, mentre le immani strutture temporali dei drammi di Wagner richiedevano troppi sforzi d\u2019allestimento (e di concentrazione) per entrare in un repertorio di diffusione capillare, specie in Italia.<\/p>\n

Si rifletta inoltre sulle tendenze del teatro verista coevo: Puccini aveva comunque gi\u00e0 immaginato, ma con fini particolari rispetto all\u2019uso del tempo (come si vedr\u00e0), un intermezzo per accompagnare i pensieri di Cio\u2011Cio\u2011San durante la veglia nella seconda parte dell\u2019opera, che si svolge in tempo reale dopo l\u2019ampio prologo che la precede di tre anni. Cre\u00f2 cos\u00ec una struttura da atto unico che parrebbe echeggiare quella di Cavalleria rusticana<\/em> (1890), poich\u00e9 anche Mascagni utilizz\u00f2 un intermezzo, affidato all\u2019orchestra, per separare le due parti dell\u2019opera e incanalare le tensioni dell\u2019esposizione verso lo scioglimento. Non altrimenti si erano comportati Leoncavallo nei Pagliacci<\/em> (1892), nominalmente in due atti, ma di fatto anch\u2019essi in due parti (e in tempo reale), e Massenet nella Navarraise<\/em> (1894: altri due atti fulminei, tre quarti d\u2019ora in tutto)2<\/sup>. Come suona differente, tuttavia, dai titoli precedenti Butterfly<\/em>, tragedia che vive largamente nella psicologia individuale della protagonista, dove il pubblico \u00e8 obbligato a condividere il microcosmo soffocato e soffocante di lei fino allo scioglimento repentino. Un mondo da cui mancano i contrasti violenti e le passioni esteriori che agitano gli eroi del verismo.<\/p>\n

La scelta di Puccini era una logica conseguenza della molla creativa che lo aveva spinto verso il nuovo soggetto, con partecipazione emotiva ancor pi\u00f9 accentuata del consueto. Assistendo al dramma di David Belasco da cui Madama Butterfly<\/em> avrebbe tratto origine, nel giugno del 1900 a Londra, egli, che non capiva l\u2019inglese ma era in grado di metabolizzare al volo le situazioni teatrali di sicuro effetto, era stato rapito dall\u2019efficacia drammatica dello scorcio della veglia di Cio\u2011Cio\u2011San in attesa di Pinkerton, gi\u00e0 quasi un intermezzo \u201cmusicale\u201d fatto di suoni concreti riverberati sulla scena. Si era facilmente convinto che, a dispetto di un palese modernismo (anche in termini di effetti) e dei costumi nipponici, aveva di fronte una tragedia potentissima, che seguiva gli schemi pi\u00f9 sperimentati della tradizione occidentale. Cimentarsi con quel genere, per un artista gi\u00e0 al massimo della popolarit\u00e0, significava aprire un nuovo filone nel teatro musicale fin de si\u00e8cle<\/em>, che sarebbe stato poi alimentato da opere ispirate pi\u00f9 o meno direttamente dai miti, da Elektra<\/em> di Strauss (1909) a Fedra<\/em> di Pizzetti (1915) e Edipo Re<\/em> di Leoncavallo (1919), sino all\u2019\u0152dipus Rex<\/em> di Stravinskij (1927) e oltre.<\/p>\n

Anteponendo all\u2019azione del dramma un antefatto dettagliato (il prim\u2019atto, per cui Illica era ricorso anche al romanzo di Pierre Loti Madame Chrysanth\u00e8me<\/em>, 1887), Puccini avrebbe ottenuto il necessario prologo, dove mettere a fuoco il conflitto che sta alla base della peripezia, lo scontro fra due civilt\u00e0, l\u2019Est del Giappone e l\u2019Ovest degli Stati Uniti, grazie a scene, costumi ed esotismo musicale. Che un simile disegno fosse nella sua mente lo suggerisce un\u2019altra lettera a Illica, del 5 dicembre 1901, in cui prospetta un colore particolare per l\u2019intermezzo:<\/p>\n

 <\/p>\n

Ti raccomando l\u2019ultimo quadro e pensami a quell\u2019intermezzo, per servirmi del coro: bisogna trovare qualcosa di buono. Voci misteriose a bocca chiusa (per esempio)3<\/sup>.<\/p>\n

 <\/p>\n

L\u2019insistenza per impiegare il coro in un dramma dominato da un solo personaggio dovrebbe far pensare che Puccini abbia quantomeno intuito la sua valenza simbolica – a dispetto delle \u201cconvenienze\u201d teatrali: i coristi rimangono dopo il prim\u2019atto solo per questo scorcio – all\u2019interno di uno schema tragico dalle fattezze classicheggianti. Ma le analogie con quanto accade all\u2019eroe nell\u2019Aiace<\/em> di Sofocle suggeriscono che gl\u2019intenti del compositore non fossero poi cos\u00ec casuali. Aiace Telamonio rientra in s\u00e9, resosi conto dello stato di aberrazione in cui era caduto, e si suicida gettandosi sulla spada per aver perduto l\u2019onore. Prima di morire congeda la schiava Tecmessa, che non vuole rassegnarsi all\u2019ineluttabile. Rivolge poi un addio al figlio Eurisace, a cui augura un futuro pi\u00f9 sereno del suo:<\/p>\n

 <\/p>\n

Pi\u00f9 felice del padre sii, bambino,<\/p>\n

del resto uguale a lui. Non sarai vile.<\/p>\n

Io, questo solo ho da invidiarti, ancora:<\/p>\n

che non senti le angosce in cui vivi.<\/p>\n

\u00c8 nell\u2019inconscio il dolce della vita,<\/p>\n

prima che gioia tu conosca, o pena. […]<\/p>\n

(a Tecmessa)<\/em><\/p>\n

Ma tu questo bambino adesso toglimi […]4<\/sup>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Anche Butterfly riacquista traumaticamente la propria lucidit\u00e0 alla sola vista della moglie americana di Pinkerton, e muore con onore per non aver potuto serbar vita con onore<\/em>. Si suicida con la lama paterna, dopo aver congedato Suzuki imponendole di tener compagnia al figlioletto che gioca, abbandonato alle consuetudini della sua et\u00e0 e dunque incosciente, come il bimbo greco. Prima di tagliarsi la gola, infine, Cio\u2011Cio\u2011San eleva un addio disperato al figlio, spinto nella stanza dalla cameriera fedele per distrarla dal suo proposito, ed esprime un augurio v\u00f2lto a un futuro migliore per lui:<\/p>\n

 <\/p>\n

Perch\u00e9 tu possa andar,<\/p>\n

di l\u00e0 del mare,<\/p>\n

senza che ti rimorda, ai d\u00ec attiri,<\/p>\n

il materno abbandono. […]<\/p>\n

Va. Gioca, gioca.<\/p>\n

 <\/p>\n

Altre prove per accreditare la deliberata scelta tragica vengono da precise simmetrie musicali nel modo di iniziare e di finire i due atti, che disegnano con chiarezza un percorso drammatico in due parti. Il prim\u2019atto si chiude dolcemente con un accordo che sospende la normale risoluzione alla tonica, ed evoca la precedente uscita in scena della fanciulla, simboleggiando la sua capitolazione senza riserve all\u2019amore – il secondo viene sigillato da un accordo analogo, che giunge alla fine di una soluzione cadenzale a piena orchestra (il tema del suicidio), e solennizza in tono cerimoniale la conclusione dell\u2019epilogo, tanto che il finale del primo atto ci torner\u00e0 in mente a posteriori, come coerente premessa a una tragedia che ha trovato compimento. Un ampio fugato a quattro parti, tra le pi\u00f9 note espressioni tecnico\u2011formali in musica (e dunque identificabile come tale da qualsiasi spettatore), s\u2019ode all\u2019apertura del sipario, come per mettere in enfasi la funzionalit\u00e0 \u201coccidentale\u201d del \u201cnido nuz\u00efal\u201d predisposto da Goro – ed \u00e8 ancora con un fugato, ma a tre voci e di corto respiro, che inizia il second\u2019atto, stabilendo, come nel caso dei finali, un rapporto di causa ed effetto tra i due momenti: la casetta si \u00e8 trasformata in una prigione, e la musica, nel trascinarsi stancamente sugli stessi schemi, ci fa vivere il decorso temporale (\u201ctre anni son passati\u201d), smascherando l\u2019illusoriet\u00e0 delle convinzioni di Butterfly.<\/p>\n

In questo progetto gioca un ruolo importante la posizione del coro, a tre quinti del second\u2019atto, che canta a bocca chiusa una dolce ninna\u2011nanna, cullando la protagonista nell\u2019ultimo, amaro istante d\u2019illusione, e al tempo stesso separa chiaramente la peripezia dalla catastrofe, che mena al luttuoso epilogo. Qui sembra che Butterfly abbia finalmente trovato la sintonia con un rarefatto paesaggio sonoro che vibra insieme a lei, voci remote che potrebbero essere misteriosi spiriti augurali, o fantasmi sereni: nei finali delle tragedie sovente il coro assiste l\u2019eroe nel compimento del suo destino.<\/p>\n

Cio\u2011Cio\u2011San, infine, soddisfa appieno le condizioni di un\u2019eroina tragica: fanciulla quindicenne strappata all\u2019et\u00e0 \u201cdei giochi\u201d (come recita il libretto), aderisce a un costume sociale del suo paese e del suo tempo, ma il matrimonio rappresenta ai suoi occhi il riscatto dalla povert\u00e0 e dall\u2019infamante professione della geisha<\/em> (ed \u00e8 questa la hamart\u00eca<\/em>, cio\u00e8 l\u2019atto della protagonista che mette in moto l\u2019intero meccanismo). La statica condizione di moglie \u201camericana\u201d vive solo nella sua autoconvinzione (ed \u00e8 l\u2019ubris<\/em>: l\u2019eroina persevera nell\u2019errore, nonostante gli avvertimenti ricevuti), per essere rapidamente demolita dal precipitare di eventi che la costringeranno ad accettare una delle leggi eterne di ogni tragedia: chi ha turbato l\u2019ordine sociale, come lei stessa ha fatto innamorandosi di un uomo cui doveva solo procurare svago, deve ristabilirlo col proprio sacrificio.<\/p>\n

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T\u00f2poi<\/em> riconosciuti del genere tragico, e gesti musicali precisamente coordinati ad essi, sostengono dunque la struttura della tragedia giapponese di Puccini, che purtroppo fu realizzata compiutamente soltanto nel debutto di Madama Butterfly<\/em> alla Scala di Milano, il 17 febbraio 1904. Da quell\u2019infausta serata, in cui il pubblico fischi\u00f2 impietosamente (sobillato da una claque<\/em> ostile al maggior compositore italiano del momento e al suo editore Ricordi) ebbe inizio un processo sistematico di revisione, che rende l\u2019opera uno dei casi pi\u00f9 complessi della filologia musicale di tutti i tempi. Osservarlo per sommi capi consentir\u00e0 di capire meglio le costanti dell\u2019idea drammaturgica pucciniana, e la forza con cui l\u2019impianto di tragedia, nonostante i cambiamenti, resta alla base di questo capolavoro.<\/p>\n

Purtroppo Puccini inizi\u00f2 dalla macrostruttura, scindendo l\u2019atto conclusivo in due parti5<\/sup>, ma non poteva eliminare il senso preciso degli elementi musicali che concorrono a determinare la prospettiva narrativa, n\u00e9 la coerenza con cui essa \u00e8 condotta. Per ripristinare il taglio originale, tuttavia, basta solo che il sipario non cali dopo il coro a bocca chiusa, operazione priva di rischi ai tempi d\u2019oggi, visto che lo spettatore attuale \u00e8 abituato a tempi di attenzione assai pi\u00f9 lunghi di quelli di allora.<\/p>\n

Molti interventi servono a migliorare il sistema leitmovico<\/em> dell\u2019opera, e sono capitali visto che le pagine della partitura di Madama Butterfly<\/em> segnano il temporaneo ritorno di Puccini alla \u201cmaniera\u201d musicale di Manon Lescaut<\/em>, la sua partitura pi\u00f9 \u201cwagneriana\u201d. Ci\u00f2 \u00e8 principalmente dovuto alla tipologia dell\u2019eroina femminile: anche se per cause diverse sia Manon sia Cio\u2011Cio\u2011San peccano di \u201csuperbia\u201d ponendosi al di fuori delle norme delle loro societ\u00e0, inoltre la loro personalit\u00e0 domina le opere di cui sono protagoniste assolute dall\u2019inizio alla fine, tanto che gli altri personaggi ruotano intorno a loro come satelliti. Per questo Puccini, dopo aver adottato sistemi diversi in Boh\u00e8me<\/em> e Tosca<\/em>, torn\u00f2 ad impiegare in prevalenza il motivo conduttore (Leitmotiv<\/em>) come perno d\u2019una tecnica di narrazione atta a dar conto del mondo che evolve intorno all\u2019eroina – un mondo che, nel caso di Cio\u2011Cio\u2011San, \u00e8 del tutto alt\u00e8ro rispetto alle sue convinzioni. Il Leitmotiv<\/em>, in quanto melodia che da una forma originale perviene ad altre forme che da essa derivano (ma che differiscono per ritmo e per profilo intervallare e armonico), mette in risalto la fissit\u00e0 cocciuta di Butterfly, mentre attorno a lei tutto precipita.<\/p>\n

Il tema della protagonista \u00e8 anche il cardine di tutta l\u2019opera, perch\u00e9 l\u2019accompagna all\u2019uscita in scena, fissandone l\u2019immagine di donna innamorata nel suo poetico contesto naturale, e si riaffaccia in molteplici circostanze per caratterizzare il rapporto fra il sentimento della geisha<\/em> e la realt\u00e0. Nella versione milanese la melodia che si staglia sopra l\u2019accordo di tonica scendeva alla dominante – rimanendo dunque sul primo grado in secondo rivolto – per poi risalire alla sensibile poggiando su una settima di prima specie solo sull\u2019ultimo quarto, mentre sin dalla ripresa bresciana la dissonanza compare gi\u00e0 a met\u00e0 della battuta (X<\/em>):<\/p>\n

Dal prolungamento della dissonanza risulta una maggior fragranza armonica, visto che la sequenza si ripete in progressione su sei gradi di una scala per toni interi al basso, dove l\u2019accordo aumentato che la sigilla (Y<\/em>) acquista piena rilevanza, assumendo la funzione di quinto grado della nuova tonalit\u00e0. Non solo il motivo acquista pi\u00f9 slancio, dunque, grazie al semplice ritocco, ma viene valorizzata la funzione dell\u2019accordo aumentato (Y<\/em>), una sorta di spezia armonica che d\u00e0 impulso alla successiva ascesa verso il registro acuto di voci e coro, incarnando la crescita all\u2019infinito dell\u2019innamoramento della ragazza, chiusa dall\u2019acuto finale emesso in pianissimo. Gli effetti di questa strategia attuata da Puccini saranno pi\u00f9 evidenti quando Pinkerton intona la medesima sequenza nel duetto che chiude il prim\u2019atto, ma per far prevalere il suo<\/em> punto di vista; qui la triade aumentata (Y<\/em>) viene rimpiazzata da accordi senza stravaganze armoniche: la voce poggia sopra una triade di tonica in primo rivolto e su una settima di dominante – \u201cStolta paura, l\u2019amor non uccide, ma d\u00e0 vita<\/em>\u201d -, variante che smaschera non solo la contraddittoriet\u00e0 tra gli intenti dei due (l\u2019amore, infatti, uccider\u00e0 Cio\u2011Cio\u2011San), ma anche la banalit\u00e0 dell\u2019uomo, espressa coi mezzi della musica. Solo nella sezione conclusiva del brano il motivo torna alla forma originale, segnando la resa incondizionata di lei (\u201cDolce notte, quante stelle\u201d).<\/p>\n

Alternando le due manifestazioni del tema Puccini pone una premessa indispensabile alla peripezia, che trover\u00e0 ulteriori conferme nell\u2019atto successivo. Un solo esempio: quando Butterfly, reagendo al pessimismo di Suzuki sul ritorno di Pinkerton, trae conforto e speranza dalle serrature che proteggono la casa, dove sta \u201cdentro con gelosa custodia, la sua sposa che son io, Butterfly<\/em>\u201d, il Leitmotiv<\/em> torna per due battute nella forma originale, ma di l\u00ec a poco ricompare in una versione cromatica e contorta, che accompagna lo scoppio di pianto di Suzuki (\u201cPiangi, perch\u00e9?\u201d) e introduce la follia visionaria di \u201cUn bel d\u00ec vedremo\u201d. Dopo questo assolo la distanza fra la realt\u00e0 e l\u2019autoconvincimento di Cio\u2011Cio\u2011San non potrebbe essere maggiore, e questo nodo conflittuale viene reso tangibile grazie al procedimento di variazione tematica, e alla revisione che ne ha valorizzato gli effetti.<\/p>\n

Gli altri cambiamenti che riguardano Cio\u2011Cio\u2011San sono pi\u00f9 circoscritti ma altrettanto sostanziali, e sempre dettati dall\u2019intento di intensificare la sua statura di eroina tragica. Nel primo grande assolo del second\u2019atto, \u201cChe tua madre\u201d, i versi della prima milanese tratteggiavano una madre visionaria, che presenta lo sfortunato bimbo all\u2019Imperatore, invece della madre ora nota in tutto il mondo che, al mestiere della geisha<\/em>, preferisce il suicidio (\u201cQuesto mestier che al disonor porta! \/ Morta! Morta! Mai pi\u00f9 danzar! \/ Piuttosto la mia vita vo\u2019 troncar!\u201d). Nella conclusione Puccini cambi\u00f2 anche la melodia rendendola assai pi\u00f9 drammatica, con ampi balzi verso l\u2019acuto e ricadute al grave, e fu mosso dallo stesso intento anche nell\u2019aria conclusiva (\u201cTu, tu, piccolo iddio!\u201d), rettificando il profilo melodico da discendente ad ascendente: qui la voce ora svetta nei cieli del registro sopranile, realizzando una sorta di antitesi coi versi (\u201cO a me, sceso dal trono \/ dall\u2019alto Paradiso\u201d).<\/p>\n

Se i cambiamenti alla parte di Cio\u2011Cio\u2011San afferiscono al suo mondo privato come ambiente psicologico per lo sviluppo pi\u00f9 coerente del \u201ctragico\u201d, gli altri interventi riguardano la cornice che la circonda. L\u2019intento \u00e8 quello di motivare l\u2019evento fatale, mostrando le sue radici nell\u2019ambiente. Puccini lo persegue inscenando anche musicalmente, oltre che visivamente, un\u2019opposizione a beneficio dell\u2019ascoltatore \u201coccidentale\u201d, tra quell\u2019esotico che serve a caratterizzare il prologo, grazie alle melodie originali del Sol Levante da lui raccolte (e spesso inventate, inoltre, \u00e0 la mani\u00e8re de<\/em>), contrapposto all\u2019inno americano, citato nell\u2019assolo di Pinkerton (\u201cOvunque al mondo\u201d), e riecheggiato nel second\u2019atto, quando la geisha<\/em>, quasi delirando, rivendica la sua \u201cnazionalit\u00e0\u201d statunitense.<\/p>\n

Il prim\u2019atto, nella versione milanese, era intessuto di scenette di color locale (tagliate in seguito, e progressivamente, nel corso delle riprese), dove i giapponesi apparivano ridicoli talora sino al grottesco, offrendo a Pinkerton, da vero yankee<\/em> privo di rispetto per le tradizioni di altri popoli, ripetute occasioni di schernirli con battute sprezzanti. Lo zio Yakusid\u00e9, che si presentava gi\u00e0 ubriaco sin dall\u2019inizio del banchetto nuziale, cantava un\u2019aria da osteria (\u201cAll\u2019ombra d\u2019un Kek\u00ec \/ sul Nunki\u2011Nunko\u2011Yama\u201d), sollecitato ad esibirsi con protervia da Pinkerton. Dal canto suo il tenente reagiva con poco garbo ai nomi poetici dei tre servi, apostrofandoli rozzamente \u201cMuso primo, secondo, e muso terzo\u201d. Non mancava infine l\u2019occasione di esprimere tutto il suo spietato cinismo quando, nel finale, non si lasciava andare al rimpianto per la perduta felicit\u00e0 (l\u2019aria \u201cAddio, fiorito asil\u201d, aggiunta per la ripresa bresciana del maggio 1904) e, dopo aver consegnato un po\u2019 di denaro a Sharpless, se ne andava alla spicciolata borbottando:<\/p>\n

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Voi del figlio parlatele,<\/p>\n

io non oso. Ho rimorso;<\/p>\n

sono stordito! – Addio – mi passer\u00e0.<\/p>\n

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Se nella prima versione giapponesi e statunitensi erano posti quasi sullo stesso piano, e l\u2019incomprensione tra le civilt\u00e0 era pressoch\u00e9 reciproca, nella Butterfly<\/em> attuale la presenza nipponica risulta assai pi\u00f9 dignitosa, e la responsabilit\u00e0 del fraintendimento delle regole di una cultura diversa pesa maggiormente sugli americani: anche se Sharpless \u00e8 un personaggio sostanzialmente positivo \u00e8 pur sempre il console di una nazione imperialista, che approfitta delle circostanze per trarne privilegi, corrompendo per necessit\u00e0 i costumi locali. Dal canto suo Pinkerton guadagna s\u00ec un momento lirico che non aveva, ma l\u2019aria aggiunta peggiora il suo ritratto, visto che l\u2019unico canale di trasmissione del ricordo di un amore \u00e8 di natura erotica. Cio\u2011Cio\u2011San si suicida anche perch\u00e9, dopo aver voluto credere alla prospettiva di un riscatto dalla propria condizione, dovuto al matrimonio con un uomo di un\u2019altra razza e altre usanze, scopre atrocemente di essere stata ingannata.<\/p>\n

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Guardando dunque alle diverse fasi del procedimento compositivo, protrattosi almeno sino alle recite parigine di Madama Butterfly<\/em> iniziate nel dicembre 1906 (ma altri ripensamenti intervennero anche pi\u00f9 in l\u00e0, sino alle soglie degli anni Venti), si nota come Puccini abbia agito perfezionando l\u2019idea di fondo, non intaccata dall\u2019intervento sulla macrostruttura: mettere in scena una moderna \u201ctragedia giapponese in due atti\u201d, come recita la partitura.<\/p>\n

Anche l\u2019ultima modifica importante attesta l\u2019intento del compositore, ed \u00e8 frutto della sua collaborazione col regista Albert Carr\u00e9, direttore dell\u2019Op\u00e9ra\u2011Comique a Parigi al momento della prima francese di Madama Butterfly<\/em>. Prima di allora nel finale ultimo Kate, moglie americana di Pinkerton, entrava nella stanza dove si era consumata la vita di Butterfly, e dialogava a lungo con la piccola giapponese, chiedendole del bimbo e manifestando piet\u00e0 per la sua sorte. A Parigi, invece, Carr\u00e9 e Puccini la tennero al di fuori della stanza, e dunque del mondo intimo della protagonista. Il musicista, inoltre, la priv\u00f2 di un\u2019identit\u00e0 musicale sfoltendo la sua parte, e le lasci\u00f2 solo qualche battuta per passare le altre a Sharpless.<\/p>\n

Togliendo a Kate la parte attiva nella catastrofe, per assegnarle quella di fantasma delle private ossessioni di Cio\u2011Cio\u2011San, il compositore perfezion\u00f2 uno dei momenti cruciali della sua tragedia giapponese, rendendo pi\u00f9 immediata e sconvolgente la sua presa di coscienza: \u201cAh! \u00e8 sua moglie!\u201d, grida la protagonista, poi si ricompone e, \u201ccon voce calma<\/em>\u201d, dice \u201cTutto \u00e8 morto per me! tutto \u00e8 finito! ah!\u201d. Ma soprattutto, lasciando al Console statunitense l\u2019ingrato compito di sostenere le ragioni di quella donna alt\u00e8ra, alta e bionda, cio\u00e8 all\u2019unico oltre a Suzuki, nella costellazione dei personaggi, ad aver mostrato tratti di pietas<\/em> autentica per Butterfly, Puccini scelse il solo occidentale atto a \u201cgiustiziare\u201d la sua insana utopia.<\/p>\n

Non si pu\u00f2 fermare un meccanismo che ha nelle premesse le ragioni stesse del suo esito mortale, e perci\u00f2 la piccola geisha<\/em> pu\u00f2 recuperare la propria dignit\u00e0 solo accettando le regole della propria civilt\u00e0. Il lascito \u00e8 pessimista, ma la sintassi del tragico, qui applicata con intelligenza e passione, consente di cogliere la causa della hamart\u00eca<\/em> di Butterfly nella prevaricazione imperialista di una nazione su un\u2019altra, tanto forte da creare illusioni fallaci. Il messaggio ha forse perso di attualit\u00e0, ai tempi d\u2019oggi?<\/p>\n

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Note<\/strong><\/p>\n

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1] Carteggi pucciniani<\/em>, a cura di Eugenio Gara, Milano, Ricordi, 1958, n. 287, p. 225.<\/p>\n

2] Puccini aveva gi\u00e0 dato il suo contributo alla serie di intermezzi prodotti, sulla falsariga degli entr\u2019actes<\/em> di Carmen<\/em>, nel teatro musicale fin de si\u00e8cle<\/em>, ma non aveva mai mancato di utilizzarli per colmare ellissi narrative, come accade nella versione riveduta della prima opera, Le Villi<\/em>, ampliata da uno a due atti, o nell\u2019atto III di Manon Lescaut<\/em>, entrambi basati su una sorta di \u201cprogramma\u201d letterario.<\/p>\n

3] Carteggi pucciniani<\/em> cit., n. 263, p. 215.<\/p>\n

4] Sofocle, Aiace<\/em>, in Sofocle. Le tragedie<\/em>, a cura di Giuseppina Lombardo Radice, Torino, Einaudi, pp. 485\u2011548: 509, vv. 620\u2011625, 654\u2011655. Ringrazio l\u2019amico Guido Paduano per aver attratto la mia attenzione su questa possibile relazione.<\/p>\n

5] \u00c8 importante rilevare, comunque, che si tratta di parti e non di atti, come testimoniano tutte le numerose fonti edite (salvo uno spartito in francese, uscito in occasione delle recite parigine del dicembre 1906).<\/p>\n

concerto da camera Beethoven – Brahms<\/p>\n

\"\"<\/a> \"\"<\/a> \"\"<\/a> \"\"<\/a><\/p>\n

dettaglio tappeto art carpet<\/p>\n

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foto conferenza stampa madama Butterfly, 8 Settembre 2023<\/p>\n

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