Alain Delon. La bellezza il mito e lo specchio. A due anni dalla scomparsa 

di Pierfranco Bruni

La vita è una recita. Può essere una maschera e può essere uno specchio. La recita! Ci sono attori che recitano. E ci sono attori che accadono. Alain Delon è accaduto. È accaduto al cinema come il lampo accade alla notte: non la illumina, la rivela. A due anni dalla sua scomparsa, il 18 agosto 2024, il suo volto continua a essere un’ossessione franco – mediterranea. Perché Delon non è stato un divo. È stato un mito. E il mito, come sapeva Pavese, «è un vivaio di simboli cui appartiene una particolare sostanza di significati che null’altro potrebbe rendere».

Delon è quel vivaio. Zigomo come scogliera, occhio di ghiaccio e di brace, silenzio che pesa più del dialogo. In lui il cinema ha trovato la sua contraddizione perfetta: la bellezza che non salva, lo stile che non redime, il personaggio che non si riconcilia. È l’angelo caduto di Visconti, il samurai di Melville, il malinconico di Losey. Ma soprattutto è l’uomo che ha fatto della malinconia una forma d’arte, e dell’arte una forma di congedo.

Alain Delon nasce due volte. La prima l’8 novembre 1935 a Sceaux, figlio di una rottura: padre e madre separati, collegio, guerra, Indocina. La seconda nel 1957, quando Yves Allégret lo mette davanti a una macchina da presa in «Quand la femme s’en mêle». Da quel momento Delon non interpreta personaggi: li abita fino a consumarli. Rocco Parondi, Tom Ripley, Jef Costello, Tancredi Falconeri, Klein. Non sono ruoli. Sono stazioni di una via crucis laica.

Il personaggio-Delon è sempre un orfano. Orfano di padre, di patria, di morale. E proprio perché orfano, si fa legge. Non la legge dello Stato, ma quella del codice. Il codice del samurai, il codice del gangster, il codice dell’aristocratico che sa di morire. In «Le Samouraï» del 1967, Jean-Pierre Melville gli cuce addosso il silenzio. Jef Costello non parla perché ha già detto tutto con il modo in cui indossa l’impermeabile, in cui allinea gli uccelli in gabbia, in cui muore senza una smorfia. È il cinema che torna alla sua radice antropologica: il rito. Delon è sacerdote di un rito che celebra la solitudine come unica etica possibile.

Eppure, l’orfano-Delon è anche figlio. Figlio del Mediterraneo. Il suo vero padre non è Fabien Delon, è la luce. Quella luce che a Sceaux non c’è e che lui va a cercare a Roma, a Saint-Tropez, a Douchy. È luce caravaggesca: taglia, scolpisce, condanna. Per questo Rocco in «Rocco e i suoi fratelli» del 1960 è credibile solo con quel viso. Visconti lo capisce: la bellezza di Delon non è decorativa, è tragica. È la bellezza che si fa espiazione. Rocco salva gli altri e perde sé. È il Cristo laico del meridione trapiantato a Milano. È già tutto Delon: la grazia e la colpa nello stesso fotogramma.

La bellezza di Alain Delon ha destabilizzato il Novecento perché non era rassicurante. Non era la bellezza di Tyrone Power o di Tab Hunter. Era bellezza greca, ma dopo la caduta degli dèi. Naso dritto, labbra sottili, sguardo che non chiede permesso. Una bellezza che non promette felicità, promette destino. Roland Barthes avrebbe detto che Delon è «un senso ovvio che nasconde un senso ottuso». Il senso ovvio è il sex symbol, il più bello del mondo, l’uomo che Romy Schneider non dimenticherà mai. Il senso ottuso è la ferita. Perché quel volto è sempre sul punto di rompersi. In «La piscina» del 1969, Jacques Deray lo immerge nell’acqua e nel sole di Ramatuelle per farlo annegare nell’erotismo e nella colpa. Delon è Jean-Paul, ma è anche il doppio di Maurice Ronet, è anche l’amante di Romy, è anche il fantasma di sé. La bellezza, qui, diventa arma. Uccide. E nel farlo, si autocondanna.

Il cinema ha provato a imbrigliarla, quella bellezza. L’ha vestita da principe in «Il Gattopardo» del 1963. Tancredi Falconeri è l’Italia che cambia, il trasformismo che sorride. «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi». Basterebbe quella battuta a spiegare Delon: è il cambiamento che ha il volto dell’eterno. Visconti lo gira come si gira una statua: profili, controluce, guanti bianchi. Ma la statua sanguina. Perché Delon non è marmo. È carne che sa di morire. E la sua bellezza è sempre un memento mori.

Lo stile di Alain Delon non è moda. È metafisica. Il trench di «Le Samouraï», il doppiopetto di «Borsalino», il dolcevita nero di «La piscina», la divisa da aviatore di «L’aereo più pazzo del mondo». Non sono costumi. Sono armature. Delon ha insegnato al cinema che l’eleganza è una forma di distanza. Si è vestiti non per piacere, ma per non essere toccati. 

Jean-Pierre Melville diceva: «Delon porta il cappello come se fosse un elmo». È esatto. Perché il suo stile è militare. Nasce in Indocina, tra i parà, nell’adolescenza che puzza di guerra e di addio. Da lì viene il rigore, il culto del dettaglio, l’ossessione per la simmetria. Jef Costello che mette i guanti prima di uccidere non è feticismo: è liturgia. È l’uomo che sa che la morte è un mestiere e il mestiere vuole divisa. Ma lo stile-Delon è anche disperazione. È l’eleganza di chi sa che finirà male. In «Monsieur Klein» del 1976, Losey lo spoglia lentamente. Il mercante d’arte che vive del dolore degli altri scopre di essere lui stesso ebreo, lui stesso preda. Il cappotto, il cappello, i guanti cadono. Resta il nudo. E il nudo di Delon è insostenibile, perché è il nudo di un classico che ha perso l’Olimpo. Lo stile, allora, non salva. Testimonia. È l’ultima dignità prima della deportazione, l’ultimo gesto prima del buio.

La filmografia di Delon è un’autobiografia che rifiuta di chiamarsi tale. Eppure, ogni titolo è una confessione. «L’insoumis» del 1964: è lui, l’insottomesso, il legionario che torna dall’Algeria con la morte addosso. «La Tulipe noire»  del 1964: è lui, il doppio, il mascherato, il giustiziere che si sdoppia perché uno non basta a contenere la contraddizione. «Notre histoire» del 1984: è lui, l’uomo che incontra una donna in treno e le racconta la vita come se fosse un film, perché la vita vera è insopportabile.

Delon ha attraversato la Nouvelle Vague senza appartenervi, il cinema politico senza sposarlo, il cinema commerciale senza svenderlo. Ha detto no a Visconti per «Morte a Venezia», no a Spielberg per «Incontri ravvicinati». Perché Delon non cerca registi. Cerca specchi. E quando lo specchio non c’è, preferisce il silenzio. Dopo il 1997, dirada. Rifiuta Hollywood, rifiuta la televisione, rifiuta la nostalgia. «Ho dato tutto. Non ho più niente da dire». È la frase di un samurai che ripone la spada. Non per resa. Per coerenza.

La sua storia privata è la stessa: amore e guerra. Romy Schneider, l’idillio e lo strazio. Nathalie Barthélemy, il figlio Anthony, il divorzio. Mireille Darc, la malattia, la devozione. Rosalie van Breemen, Anouchka e Alain-Fabien. E poi gli amici morti, Belmondo prima di tutti. Delon sopravvive a tutti come sopravvivono i miti: per raccontare la fine. Negli ultimi anni, Douchy diventa isola. Si circonda di cani, rifiuta il mondo, chiede l’eutanasia. «La vita non mi porta più nulla. Ho visto tutto, conosciuto tutto. Ma soprattutto, odio quest’epoca». È l’ultimo copione. Jef Costello che non ha più uccelli da allineare. 

Ecco il punto. La malinconia di Alain Delon non è francese. È mediterranea. È la malinconia di chi ha visto il sole e sa che dietro il sole c’è l’ombra. È la malinconia di Ulisse che torna a Itaca e non riconosce nessuno. È la malinconia di Tancredi che danza mentre il mondo crolla. Delon è malinconico perché è classico. E il classico, in un’epoca barocca, è sempre fuori posto. La sua malinconia ha il colore del mare a settembre, quando i turisti se ne vanno e restano i cani e le barche tirate in secco. È la malinconia di «Le Cercle rouge» del 1970: tre uomini, un colpo, la morte. Nessuna psicologia, solo destino. È la malinconia di «Deux hommes dans la ville» del 1973: l’amicizia tra un ex galeotto e un educatore, la società che non perdona. Delon piange poco, nei film. Ma quando piange, è l’intero Mediterraneo che piange con lui.

A due anni dalla scomparsa, quella malinconia è diventata nostra. Perché Delon ci ha lasciato orfani di un’idea di cinema, di uomo, di stile. Ci ha lasciato orfani di un modo di stare al mondo senza chiedere scusa. In un’epoca di opinioni, lui era un volto. In un’epoca di rumore, lui era un silenzio. In un’epoca di like, lui era un enigma.

Se dovessi scegliere un’immagine per chiudere, sceglierei questa: Alain Delon, 2019, Palma d’Oro alla carriera a Cannes. Sale sul palco, appoggiato alla figlia Anouchka. Prende il premio e dice: «È un omaggio postumo, ma da vivo». Poi piange. È la prima volta che lo vediamo piangere davvero. Non è Rocco, non è Klein. È Alain. E in quel pianto c’è tutto: la gratitudine, la resa, la consapevolezza che il mito, alla fine, è solo un uomo che ha fatto sognare altri uomini.

Eppure, Delon non se n’è andato. Ha fatto come il suo Robinson, quello che sto riscrivendo da mesi: ha rifiutato di tornare. È rimasto nell’isola. L’isola è Douchy, l’isola è il cinema, l’isola è il nostro sguardo quando rivediamo «Le Samouraï» e comprendo realmente che l’eleganza è una forma di eternità. Il mito non si consuma. Si trasmette. Come una malattia sacra. Come una nostalgia che non guarisce. Come un fotogramma che, per quanto lo si riveda, trova sempre un angolo di luce che non avevamo notato.  Alain Delon è quell’angolo di luce. E finché ci sarà un uomo disposto a vestirsi di silenzio per non tradire sé stesso, lui sarà vivo. Vestito da samurai. Con un uccello in gabbia. E il destino in tasca, come una pistola scarica che però pesa ancora. Come una prima notte di quiete o un Casanova che ha visto troppo e si è ritirato in in castello di ombre in Boemia.

Ora? Lascio in ultimo due film che fanno parte della mia vita e anche dei miei studi. Il primo mi ha formato. È un film in cui Alain Delon smette di essere mito e diventa uomo. È «La prima notte di quiete» del 1972 di  Valerio Zurlini. Lì Delon non è più il samurai, non è più il principe, non è più l’angelo di Visconti. È Daniele Dominici, professore supplente a Rimini d’inverno, giocatore, amante, perdente. È l’orfano che non ha più neppure l’eleganza per nascondere la sconfitta. 

Zurlini lo spoglia. Gli toglie il trench di Melville, il guanto di Klein, il cappotto di Tancredi. Gli lascia un eskimo, le mani in tasca, la sigaretta che si consuma come si consuma una vita sbagliata. Delon è livido, sfatto, magnifico. Recita in italiano con la voce di Massimo Turci, ma è il corpo a parlare: le spalle curve, lo sguardo che non buca più, che chiede perdono. È il Delon che il cinema francese non ha mai voluto vedere, perché troppo umano, troppo prossimo alla disfatta.

«La prima notte di quiete»  è un film straziante perché non racconta una storia: racconta una condizione. La provincia adriatica d’inverno è la metafora di un’esistenza senza scampo. Nebbia, sale giochi, motel, corse in auto nella notte. Daniele Dominici insegna letteratura, ma non crede più alle parole. Ama Vanina, Sonia Petrovna, studentessa e amante, ma la ama come si ama un’ultima possibilità. E la perde. Perché Delon, qui, è l’uomo che tradisce prima di essere tradito. Tradisce la moglie, tradisce sé stesso, tradisce il talento. È Tom Ripley invecchiato, senza più crimini da commettere, solo debiti da pagare.La morte arriva in auto, nella nebbia, senza musica. Una morte senza stile, senza codice, senza samurai. È la morte di un uomo, non di un mito. Zurlini costringe Delon al martirio laico: mostrare la bellezza che sfiorisce. Le rughe, il disincanto, la bottiglia vuota. È il Cristo rovesciato: non salva nessuno, non salva sé. Eppure, proprio in quella discesa agli inferi, Delon tocca il vertice. Perché solo chi ha abitato l’Olimpo può raccontare l’abisso con dignità. Dal vertice al vortice. Un fratello maggiore di Pavese che di porta la morte negli occhi. È un film che mi ha sempre accompagnato dagli  anni 70 (1971) a oggi.

Ma se «La prima notte di quiete» è la passione, «Il ritorno di Casanova» del 1992, diretto da Edouard Niermans, è la resurrezione e il funerale. Delon ha 57 anni. Non è più il più bello del mondo. È un uomo che fa i conti con lo specchio. E lo specchio, questa volta, non mente.Casanova non è il libertino di Fellini, non è il genio di Commedia dell’Arte. Delon lo interpreta come si interpreta un testamento. Ogni gesto è misurato, ogni sorriso è una maschera, ogni seduzione è un ricordo. Non c’è eros, c’è archeologia. Casanova non conquista: si congeda. C’è la bellezza del ricordo.

È il film più autobiografico che Delon abbia mai fatto, proprio perché non sembra autobiografico. Casanova è Delon se Delon fosse vissuto nel Settecento. Stesso culto della donna, stessa ossessione per lo stile, stessa solitudine truccata da avventura. Ma nel 1992 il corpo non obbedisce più al mito. La macchina da presa indugia sulle mani, sulle pieghe, sulla stanchezza. Delon accetta la sfida: si lascia guardare. E in quello sguardo c’è la tragedia del classico che invecchia.Il film è straordinario perché è impudico. Mostra un Casanova che fallisce. Che viene respinto da Marcolina, che perde a carte, che scrive memorie perché la vita non gli basta più. È il Delon che, dopo Romy, dopo Mireille, dopo Nathalie, sa che la bellezza è stata un prestito. E il prestito scade. La sequenza finale è un trattato di estetica: Casanova si allontana da Venezia in barca, nella nebbia. Ancora la nebbia, come in Zurlini. Solo che qui non c’è morte. C’è peggio: c’è l’oblio. 

Delon-Casanova è l’attore che guarda il proprio mito andarsene. Non lo insegue. Lo accompagna alla porta. È il congedo più alto che il cinema abbia dato a sé stesso. Perché tutti i divi vogliono morire giovani. Delon ha avuto il coraggio di invecchiare in scena. Di mostrare che il tempo è l’unico assassino che non porta guanti.

«La prima notte di quiete» e «Il ritorno di Casanova» sono lo stesso film girato a vent’anni di distanza. Cambiano i costumi, resta la ferita. In Zurlini, Daniele tradisce Vanina e la perde. In Niermans, Casanova tradisce la giovinezza e perde sé. In entrambi, Delon è l’uomo che arriva tardi. Tardi all’amore, tardi alla salvezza, tardi alla riconciliazione. C’è disperazione. 

Eppure, tardi è ancora tempo. È il tempo del mito che si fa umano. Daniele Dominici e Giacomo Casanova chiedono perdono con gli occhi. È la prima volta. È l’unica volta. Per questo sono strazianti.

La morte, in questi due film, non è epica. È domestica. Un incidente, un esilio. Non c’è il cerchio rosso di Melville, non c’è il Gattopardo che balla. C’è la provincia che inghiotte, c’è la laguna che dimentica. Delon accetta la morte senza stile perché ha capito che lo stile, alla fine, è sopravvivere. E lui, in questi due film, non sopravvive. Vive. E vivendo, si condanna.In quella crepa del  tempo, in quella resa, in quella prima notte di quiete che non arriva mai, in quell’ultimo ritorno di Casanova che è un addio, continuo a vederlo. Non recitare. Accadere. Per sempre. Perché nell»accadere accade tutto. Tutto si consuma tranne il ricordo. Non smetto di guardare i film di Alain. Non smetto di ascoltarli. Vedere e guardare. È passata appunto un’epoca ma i suoi film mi hanno sempre fatto osservare.  Un attore che si è confrontato con la bellezza ma anche con lo specchio che, come Oscar Wilde, il tempo ha ridotto in frammenti.