GIUSEPPE BERTO O IL TEATRO DELLA DISSOLVENZA. MALE OSCURO, GLORIA, ANONIMO VENEZIANO: LA TRILOGIA DEL PERDONO IMPOSSIBILE

di Pierfranco Bruni

Il primo approccio fu negli anni Settanta. Con il film Anonimo veneziano. Successivamente con la sceneggiatura. Poi con lettura e rilettura del breve romanzo. Nel 1978 arrivò La Gloria. Discussioni tante. Ero giovanissimo.  Poi il romanzo di metà anni Sessanta. Quel male oscuro, riletto negli anni post Anonimo, che mi ricondusse alla mia Calabria. Insomma una vita passata a leggerlo. Poi vennero i miei libri su di lui e i numerosi saggi. Allora. C’è uno scrittore, nel Novecento italiano ed europeo, che non ha mai accettato di essere scrittore. Ha accettato di essere colpevole. Ha accettato di essere perduto. Questo scrittore è Giuseppe Berto. E in questo suo accettare la perdizione come destino e come linguaggio, Berto è forse l’unico scrittore veramente religioso che l’Italia del secondo Novecento abbia avuto. Non religioso perché credente. Religioso perché disperatamente in cerca di una religiosità che non consola.

In Giuseppe Berto il teatro diventa il palcoscenico dell’esistenza. Non è una metafora. È una topografia dell’anima. La vita non è rappresentata a teatro: è teatro. Siamo tutti su un palcoscenico che non abbiamo scelto, con un copione che non abbiamo scritto, davanti a un Dio che forse è il suggeritore e forse è uno spettatore distratto, e forse non c’è. Ma noi recitiamo lo stesso. Recitiamo fino alla fine, fino alla consunzione del tempo.

Perché in Berto il tempo non scorre. Si erode. È teatro della tensione e della erosione del tempo. È questa l’immagine che bisogna tenere ferma. Il tempo bertiano non è quello di Proust, che ritrova. Non è quello di Joyce, che dilata. È un tempo che si sbriciola, che si fa calce, che si fa polvere di intonaco. Si erode come si erode una costa calabrese battuta dallo scirocco. E l’uomo, in questa erosione, non costruisce: si dissolve. L’anima è suprema dissolvenza. Il male oscuro è del 1964. Ma è un libro fuori dal tempo. Potrebbe essere stato scritto nel 1600 da un mistico spagnolo. Potrebbe essere stato scritto domani da un paziente in analisi. È il libro in cui Berto porta la sua nevrosi sul tavolo anatomico e la seziona, ma mentre la seziona prega. Non prega un Dio. Prega la sua malattia perché gli riveli se ha un’anima.

Nel cuore del tempo e di una religiosità che si cerca in quel suo male oscuro in cui l’anima è suprema dissolvenza. Ecco. La religiosità che si cerca. Non che si possiede. Non che si ostenta. Che si cerca. Berto è il cercatore per eccellenza. Cerca come cercavano i Padri del Deserto, ma il suo deserto è una clinica psicanalitica a Roma, il suo deserto è un intestino che non funziona, è un’angoscia che gli stringe la gola. E lì, in quel male oscuro che i medici chiamano colite, nevrosi, ansia, lui intuisce la presenza di qualcosa che i medici non possono nominare: l’anima.

L’anima in Berto non è luce. È ombra che si dissolve. È suprema dissolvenza. È quel che resta quando il corpo ha fallito. Eppure, paradossalmente, è proprio quel fallimento del corpo, quel male oscuro che sale dallo stomaco alla testa, l’unica prova ontologica che l’uomo non è solo materia. Se fossi solo materia, non soffrirei così. Soffro, dunque ho un’anima. È il cogito bertiano. Doloroso, capovolto, anti-cartesiano. Il teatro qui è la stanza d’analisi. Il lettino è il palcoscenico. L’analista è il sacerdote che non assolve. E Berto recita il suo male davanti a lui, ma in realtà lo recita davanti a Dio. È una confessione senza assoluzione. È la tensione pura. La tensione tra il voler guarire e il voler soffrire, perché soffrire è l’unico modo per sentirsi vivi, per sentirsi eletti da qualcosa, anche se da un male.

Quattordici anni dopo, Berto compie il gesto più eretico, più scandaloso, più cristiano della letteratura italiana del Novecento. Scrive La gloria. Qui accade ciò ho definito con una formula che è già teologia: in la gloria in cui Cristo diventa il confessore di Giuda e viceversa.

Bisogna capire la portata di questo rovesciamento. La tradizione cristiana, da duemila anni, ha fatto di Giuda il capro espiatorio necessario. Il traditore. Il venduto. L’infamia per antonomasia. Dante lo mette nella Giudecca, nel ghiaccio più profondo dell’Inferno, masticato per l’eternità da Lucifero. La Chiesa lo ha usato come alibi: se c’è un traditore, noi siamo i fedeli.

Berto demolisce tutto. Non con un saggio, ma con un romanzo. Con la pietà di un romanziere. Il suo Giuda non tradisce. Adempie. È l’unico degli apostoli che ha capito davvero cosa Cristo gli sta chiedendo: consegnalo, perché senza consegna non c’è Passione, senza Passione non c’è Redenzione. Giuda è l’unico che ama Cristo abbastanza da accettare di essere odiato per sempre. È il più fedele tra i fedeli, perché accetta l’infamia eterna per amore del disegno.

E allora, chi deve confessare chi? Chi deve perdonare chi? Nel finale sconvolgente de La gloria, Cristo, risorto, va a cercare Giuda impiccato. Non per condannarlo, ma per chiedergli perdono. Per dirgli: perdonami, fratello, perché ti ho caricato di un peso più grande di te. E Giuda, a sua volta, confessa Cristo: perdonami tu, perché ho dubitato che il tuo amore potesse arrivare fino a me. Il simbolo di Giuda non è tradimento. Ma riconciliare il perduto in perdono.

Questa frase resta  al centro. È la chiave di volta di tutta l’opera di Berto. E, forse, di tutto il Cristianesimo che verrà. Non c’è più tradimento, c’è riconciliazione. Non c’è più un perduto e un Salvatore. Ci sono due perduti che si salvano a vicenda perdonandosi. Il perduto riconciliato nel perdono. È la più alta eresia e la più alta ortodossia insieme. Berto ci dice: Dio non salva l’uomo dall’alto. Dio ha bisogno che l’uomo lo salvi dal basso, perdonandolo di averlo creato così fragile. È un ribaltamento totale. È la gloria. Non la gloria trionfale, ma la gloria ferita.

E poi arriva Venezia. E Venezia, in Berto, non è mai una città. È uno stato dell’anima. È la città-teatro dove il tragico dell’attesa si abita. Anonimo veneziano è del 1971, diventa film con la musica di Stelvio Cipriani, diventa pianto collettivo di un’Italia che non sa nominare la morte. Ma il libro è altra cosa dal film. Il libro è un trattato sull’impossibilità di morire. Un uomo sa che sta morendo. Una donna, che è stata sua moglie, lo sa. Si incontrano a Venezia. Non per amarsi ancora. Per imparare a congedarsi. Il tragico non è la morte. Il tragico è l’attesa della morte. È quel tempo eroso, sospeso, in cui non si vive più e non si è ancora morti. E come si abita questa attesa? Come si cerca di capire la morte? Non con la scienza, che Berto disprezza perché non ha mai capito il male oscuro. Ma attraverso un testo fondamentale che è l’Ecclesiaste letto nella traduzione di Guido Ceronetti.

Perché Ceronetti? Perché Ceronetti è l’unico traduttore che non addomestica Qoelet. Lo lascia aspro, ebraico, disperato, ironico. Qoelet non dice: la vita ha un senso. Dice: Havel havalim, tutto è soffio, è vanità, è nebbia. Vanitas vanitatum, omnia vanitas. E Berto, che è un laico religiosissimo, capisce che solo Qoelet può parlare a un uomo che sta morendo a Venezia. Venezia stessa è Qoelet fatta pietra e acqua.

Apertura di Anonimo veneziano: «Sfumata in un residuo di nebbia che non ce la faceva né a dissiparsi né a diventare pioggia, un po’ disfatta da un torpido scirocco più atmosfera che vento, assopita in un passato di grandezza e splendore e sicuramente anche d’immodestia confinante col peccato, la città era piena di attutiti rumori, di colori stagnanti nel culmine d’una marea pigra».

Leggiamola parola per parola, perché ogni parola è teatro. Sfumata in un residuo di nebbia che non ce la faceva né a dissiparsi né a diventare pioggia: è l’anima di Berto. È il male oscuro. È la condizione umana sospesa tra il nulla e il pianto, tra il dissolversi e il bagnare la terra. Non riesce a essere né niente né qualcosa. Un po’ disfatta da un torpido scirocco più atmosfera che vento: lo scirocco è il vento del Sud, il vento della Calabria, il vento che porta malattia e desiderio. Non è vento che muove, è atmosfera che opprime. È il tempo bertiano. Assopita in un passato di grandezza e splendore e sicuramente anche d’immodestia confinante col peccato: Venezia è l’uomo. È Giuda. È ciascuno di noi. Grandezza e peccato mescolati. Splendore e immodestia. Non c’è innocenza.

Piena di attutiti rumori, di colori stagnanti nel culmine d’una marea pigra: la morte non è un colpo di cannone. È una marea pigra. È un colore che ristagna. È un rumore attutito. Si muore così, a Venezia. Senza drammi, con una pigrizia che è già eternità.

In questa Venezia, l’uomo e la donna cercano di capire la morte con Qoelet. Ma Qoelet non spiega la morte. Dice solo: godi, finché puoi, la donna che ami. Mangia il tuo pane con gioia. Perché il resto è nebbia. E allora l’unica risposta alla morte è la musica. Suonare l’Adagio dell’Anonimo Veneziano fino all’ultima nota, sapendo che dopo l’ultima nota c’è il silenzio. Ma quella nota, suonata, è già eternità.

La Calabria è archetipo. Bisogna tornare sempre in Calabria per capire Berto. Perché Berto è un veneto che ha scelto di morire calabrese. È nato a Mogliano Veneto, ma ha vissuto e è morto a Capo Vaticano, davanti al mare di Stromboli. Perché? Come la profonda grecità che la vive nel mare di Calabria in cui tutti gli dèi escono dalle onde.

È l’immagine che chiude la trilogia. Perché se Venezia è il luogo della dissolvenza, della nebbia, di Qoelet, del Dio unico che tace, la Calabria è il luogo dell’epifania. Lì gli dèi non tacciono. Escono dalle onde. Berto, dopo aver attraversato la psicanalisi (Il male oscuro), dopo aver attraversato il Vangelo eretico (La gloria), dopo aver attraversato Qoelet e la morte borghese (Anonimo veneziano), approda alla Magna Grecia. Approda al mito. Nel mare di Calabria, il Dio unico, tragico, colpevolizzante, si frantuma in mille dèi. E quei mille dèi non chiedono confessione. Non chiedono perdono. Chiedono solo di essere guardati mentre escono dalle onde, bagnati, splendenti, indifferenti.

È la pace. Non la pace cristiana, che è perdono. Ma la pace greca, che è presenza. Lì, davanti a quel mare, il male oscuro si fa chiaro. Il tradimento di Giuda si fa necessario. L’attesa di Venezia si fa ritorno. Sono proprio questi tre romanzi che creano una griglia in cui le opere di Dio si fanno mistero nel reale. La griglia è: Malattia – Tradimento – Attesa. Corpo – Spirito – Tempo. Psicanalisi – Vangelo – Qoelet. E il mistero è che, in ognuna di queste stazioni, Dio c’è, ma non come lo aspettavamo. C’è come malattia che rivela l’anima. C’è come perdono che capovolge il giudizio. C’è come musica che sfida la morte. E c’è, infine, come onda che porta a riva un dio pagano. Uno scrittore singolare del Novecento europeo.

Singolare perché solo. Perché eretico. Perché non ha mai voluto edificare. Ha voluto solo dire: guardate, io sono malato, sono traditore, sono morente. Eppure, in questo mio essere malato, traditore, morente, c’è una bellezza che è più grande di me. C’è un teatro. C’è una gloria. C’è una Venezia nella nebbia e un mare in Calabria pieno di dèi. E così sia. Non smetterò di leggere Berto.  Non smetterò di scrivere di Giuseppe Berto. Deve finire così, ogni discorso su Berto. Non con una sintesi critica. Ma con un atto di fede laica. E così sia. Amen, ma un amen pagano, detto davanti alle onde, mentre gli dèi escono, uno dopo l’altro, e non ci giudicano. Così sia. Infatti.  Il mio Berto è un cammino tra il tragico la rivelazione la bellezza.