Carlo Di Stanislao
«L’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non sempre vediamo.» – Paul Klee
Nell’arte di Michelangelo Merisi, detto Caravaggio, ogni dettaglio diventa chiave per leggere non solo la maestria tecnica, ma anche la re
te di relazioni culturali che attraversa l’Europa e oltre. La recente mostra monografica “Caravaggio 2025” a Palazzo Barberini di Roma ha portato migliaia di visitatori davanti alle opere dell’artista, ma solo pochi si sono soffermati su un elemento apparentemente secondario: il tappeto orientale. Presente in due capolavori, i «Bari» (1596-97 ca) e la «Cena di Emmaus» (1606, Pinacoteca di Brera), questo dettaglio apre prospettive che mettono in discussione la narrazione eurocentrica della pittura del Seicento e suggeriscono una visione più inclusiva della cultura materiale.
I tappeti che Caravaggio dipinge non sono semplici ornamenti: nel caso dei «Bari», si tratta di un Lotto, mentre nella «Cena di Emmaus» troviamo un Ushak a stelle, simile a quello della versione del 1601 conservata alla National Gallery di Londra. La precisione con cui sono riprodotti suggerisce una conoscenza diretta o almeno una familiarità con oggetti provenienti dal commercio mediterraneo e dalle rotte orientali. Non si tratta di un caso: Caravaggio, osservando e rappresentando questi tessuti, testimonia la pervasiva presenza di culture extraeuropee nel tessuto sociale italiano dell’epoca.
Questo dettaglio apparentemente marginale ha implicazioni che vanno oltre l’estetica. Innanzitutto, permette di affinare la datazione dei dipinti, di interrogarsi sulle abitudini di arredamento e collezionismo del periodo e di comprendere la centralità della cultura materiale nel processo creativo dell’artista. Come racconta J.L. Varriano in Caravaggio: The Art of Realism (2006), tutto ebbe inizio con la semplice osservazione di una studentessa: perché, nella «Cena di Emmaus» di Londra, sul tavolo compare un tappeto islamico? Da una domanda apparentemente innocua scaturiscono nuovi percorsi di ricerca, che sfidano la tradizionale visione eurocentrica della pittura caravaggesca.
Storicamente, i tappeti sono stati trascurati nella critica artistica. Le grandi monografie e i cataloghi delle mostre tendono a concentrarsi sulla composizione, sul chiaroscuro, sulla psicologia dei personaggi, relegando gli oggetti quotidiani a elementi secondari. Tuttavia, esposizioni recenti come «Rivedere Cimabue. Alle origini della pittura italiana» (Louvre, Parigi, 2025) e «Siena: La nascita della pittura, 1300-1350» (National Gallery, Londra, 2025) hanno iniziato a integrare tessuti e tappeti accanto alle opere, restituendo loro il ruolo di mediatori culturali e simboli di scambio tra Oriente e Occidente.
In Italia, alcuni studiosi come A. Boralevi, L. Brancati, G. Curatola e M. Spallanzani hanno da tempo evidenziato il ruolo dei tappeti nella pittura, ma queste osservazioni restano spesso confinati in ambiti specialistici. La sfida odierna è portare questa consapevolezza anche fuori dai contesti accademici, facendo sì che l’educazione visiva si apra a un approccio critico e comparativo, capace di leggere le opere non solo come immagini, ma come nodi di una rete di scambi culturali.
La capacità di soffermarsi sui dettagli è ormai rara in un mondo saturato da immagini e informazioni. Osservare un tappeto in un dipinto significa esercitare uno sguardo lento e attento, che richiede curiosità e apertura mentale. Significa sviluppare la capacità di collegare un oggetto a contesti geografici, storici e sociali, comprendendo che l’Italia del Rinascimento e del Barocco era un crocevia di influenze mediterranee, orientali ed europee.
Ed è proprio in questo contesto che assume grande rilevanza la Neuroestetica, disciplina che studia le basi cognitive e neuroscientifiche dell’esperienza estetica. La capacità di soffermarsi sui dettagli, come un tappeto in un dipinto, stimola memoria visiva, attenzione e percezione critica, elementi centrali per comprendere e valorizzare l’arte. Proprio per questo, il Master in Neuroestetica dell’Università di Tor Vergata ha avviato percorsi volti a formare operatori culturali e ricercatori in grado di applicare i principi della neuroscienza alla fruizione artistica, promuovendo una lettura più profonda e consapevole delle opere. Questo approccio integra estetica, scienza e storia dell’arte, aprendo nuove prospettive di ricerca e formazione.
A Genova, un progetto pilota ha iniziato a esplorare il rapporto tra culture europee, mediterranee e orientali nella didattica della storia dell’arte. Dall’indagine è emersa una chiara urgenza: superare pregiudizi identitari e valorizzare componenti storicamente marginalizzate del patrimonio culturale italiano, come la tradizione islamica, che ha lasciato tracce profonde nell’arte, nell’architettura e nell’artigianato. Questo approccio non è solo accademico, ma educativo e sociale: aiuta le nuove generazioni a comprendere la complessità del passato e a costruire una convivenza basata sulla conoscenza e sul rispetto delle differenze.
Caravaggio, con la sua attenzione ai dettagli apparentemente marginali, ci offre un modello. Non si limita a rappresentare figure e narrazioni religiose, ma racconta la vita concreta, gli oggetti quotidiani, le interazioni culturali che permeano l’Italia del suo tempo. Il tappeto orientale diventa così simbolo di una storia più ampia, che lega Occidente e Oriente, mercati e corti, arte sacra e cultura materiale. Ignorare questo elemento significa perdere una parte fondamentale del messaggio dell’artista.
La presenza di questi tessuti nei dipinti di Caravaggio ci invita anche a riflettere sul concetto di globalizzazione ante litteram: fin dal XVI secolo, le città italiane erano attraversate da mercanti, ambasciatori, artisti e viaggiatori che favorivano un continuo scambio culturale. Gli oggetti orientali, come i tappeti, non erano semplici decorazioni, ma strumenti di prestigio, segni di ricchezza e gusto cosmopolita. Caravaggio, integrandoli nei suoi quadri, non si limita a documentare, ma trasforma questi oggetti in strumenti narrativi, in elementi che arricchiscono la comprensione psicologica e sociale della scena.
Questa prospettiva spinge a ripensare la storia dell’arte in chiave più inclusiva. Non più solo una narrazione lineare dell’arte europea, ma una trama complessa di interazioni e contaminazioni. Il dettaglio del tappeto, piccolo e facilmente trascurabile, diventa metafora di un’educazione visiva che privilegia la lentezza, la curiosità e la capacità di interrogarsi. È un invito a non fermarsi all’apparenza, a leggere ogni elemento come parte di un discorso più ampio, integrando anche le recenti acquisizioni della Neuroestetica, capaci di rendere più consapevole la fruizione artistica.
In conclusione, la mostra “Caravaggio 2025” non è stata solo un’occasione per ammirare uno dei più grandi pittori italiani, ma anche un’opportunità per riflettere sul ruolo dei dettagli nella costruzione della conoscenza storica e artistica. L’osservazione di un tappeto orientale, apparentemente marginale, ci offre chiavi di lettura inedite: rivela la centralità della cultura materiale, mette in luce relazioni interculturali, stimola un approccio critico, educativo e neuroscientificamente consapevole all’arte. Caravaggio, con il suo realismo straordinario, ci insegna che ogni elemento, ogni oggetto, ogni dettaglio ha una storia da raccontare e può trasformare la nostra comprensione del passato e del presente.
L’arte, come scrive Paul Klee, non è solo ciò che vediamo, ma ciò che ci invita a vedere. Ed è proprio in questa capacità di rendere visibile l’invisibile che risiede la forza rivoluzionaria di Caravaggio: un invito a guardare oltre la superficie, a leggere le opere come documenti viventi di un mondo interconnesso, e a costruire una storia dell’arte più ampia, inclusiva, consapevole e neuroscientificamente fondata.